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Photogrammetrie: Gipsplastik des Hl. Stephanus Teil II

Teil I: https://wp.uni-passau.de/kulturgut3d/2018/09/01/photogrammetrie-stephanus-teil-i/

Teil II:

Modellerstellung:

Software: Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2

Das Modell wurde berechnet im Labor für Kulturgutdigitalisierung des Lehrstuhls für Digital Humanities mit folgender Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher.

  • Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 440
  • keine weitere Nachbearbeitung der Bilder
  • Nachjustierungen während des Erstellens in der Software? Nein, nur Entfernung von überflüssigen Bildpunkten
  • Vorgehen: Die Bilder wurden in einem einzigen Arbeitsschritt (Chunk) verarbeitet, da die Software so bessere Ergebnisse lieferte.

Die allgemeine Vorgehensweise wird durch den Workflow von Agisoft Photoscan Professional vorgeschlagen:

Workflow der Software

Abb. 1: Ablaufschritte bei der Modellerzeugung in Photoscan
  • Add Folder/Add Photos
    Bilder hinzufügen aus Quelldatei. Für jedes Foto wird eine „Kamera“ für spätere Berechnungen erstellt.
Abb. 2: Ausrichten der Aufnahmen
  • Align Photos
    Ausrichten der Fotos. Erzeugen der dünnen Punktewolke. Die Genauigkeit „medium“ liefert schon gute Ergebnisse mit akzeptabler Rechenzeit.
Abb. 3: Kamerapositionen im Raummodell

Blaue Rechtecke stellen die erkannten Kamerapositionen dar.

  • Set Bounding Box
    Festlegen des Arbeitsbereichs. Weiteres irrelevantes Umfeld und störender Hintergrund wird ausgeblendet.
Abb. 4: Entfernen störender Bildpunkte

Restliche störende Bildpunkte können noch manuell mittels Rechteck- oder Freihandinstrument entfernt werden.

  • Build Dense Cloud
    Berechnung der dichten Punktewolke. Detaillierte Bildinformationen werden in das Modell integriert. Erneut können noch störende Bildpunkte manuell entfernt werden.
  • Build Mesh
    Erstellen der Struktur des 3D-Objekts mittels Polygonen. Einstellung Face count: „medium“ liefert akzeptable Ergebnisse.
    Einstellung Interpolation: „extrapolated“ kann kleinere Löcher schließen.
Abb. 5: Die Oberfläche ähnelt schon stark der Vorlage.
  • Build Texture
    Textur aufbauen
    Überlagerungsmodus: Mosaik
    Detaillierte Farbinformationen des Originals werden in das 3D-Objekt eingefügt.
Abb.6: Die Locken der Plastik im „weichen Stile“ sind deutlich zu erkennen.
  • Export Model
    Modell exportieren
    Eine Vielzahl von Grafikformaten zur Weiterverarbeitung werden unterstützt:
  • Wavefront OBJ
  • 3DS file format
  • VRML
  • COLLADA
  • Alembic
  • Stanford PLY
  • STL
  • Autodesk FBX
  • Autodesk DXF (in Polyline or 3DFace representation)
  • U3D
  • Google Earth KMZ
  • Adobe PDF
Abb.7: Blick ins Innere des Modells

Weitere Dokumentation:

Agisoft PhotoScan User Manual (Professional Edition, Version 1.4) http://www.agisoft.com/

Vertiefung durch Tutorials im Netz, z. B.:

C „Fazit“

Durch genügend viele, sich weit überlappende Fotografien aus den verschiedensten horizontalen und vertikalen Blickwinkeln konnte hier ein ansprechendes Modell erstellt werden. Störende Hintergrundinformationen wurden per Hand editiert und das Modell so bereinigt.

RTI: Vergleich von Zwei Gürtelsegmenten aus dem 16 Jahrhundert

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand. (oben: Kat. Nr. 47h, u.:  14)

A) Objektbeschreibung

Kurzbeschreibung: Hier handelt es sich um zwei Zierbeschläge (Kat. Nrn. 47h und 14), beziehungsweise Gürtelsegmente, umso spezifischer vermutlich Segmente von sogenannte „Brautgürteln“ oder Frauenschmuckgürteln. Das Artefakt mit dem Katalog Nummer 47h stammt aus Hilgartsberg und wurde im Zwinger gefunden zwischen 2005 und 2008 wohingegen das zweite Fundstück mit dem Katalognummer 12 a, b. in Julbach aufgegraben wurde. Konkretere Angaben zu dem Fundort und Datierung sind leider noch nicht bestätigt worden.

Gürtelsegment 47h

Wie vorher erwähnt dieses Segment wurde in Hilgartsberg, im Zwinger gefunden. Das Artefakt lässt sich in das späte Mittelalter zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert einordnen. Es besteht aus einem Metallenem Material. Gürtelsegmente wurden in verschiedenen Arten und weisen hergestellt und aus verschiedene Metallene Materialien gebastelt. Das Segmentteil hat eine länge von 6,3 cm eine Breite von 1 cm und einer Dickenmessung von 0,3 mm. Es wiegt 5,70 g. Seine Oberfläche ist Matt mit einer Kombination von geometrischen und aus der Renaissance stammenden Muster (Spiralförmige und Florale Muster). Diese Solche Dekordetails lassen sich in ihrer Symbolik mit Eigenschaften der Hochzeit und des Ehelebens in Zusammenhang stehen erkennen. Einen aus Eisen geprägtem Nagelkopf ist an der Linken Spitzen Seite zu erkennen durch den Hinter gebliebenen Reste von Rostspuren. Es ist auch erkennbar, dass die Oberfläche des Segments sehr gut erhalten geblieben ist, denn das Muster ist immer noch wunderbar identifizierbar. Es sind keine Herstellungsfehler beim gravieren vorhanden weder noch ausversehene Gravierungen oder Kratzer. Die Dekoration dieses Gürtelsegments ist nicht so ausgearbeitet wie bei richtigen Brautgürteln aus Silber aber trotzdem ist immerhin sehr raffiniert. An der rechten Seite des Artefakts erkennt man einen Metallenem Schlupfloch. An dieser Stelle wäre das Gürtelsegment an ein weiteres Segment oder an einem Kettenteil eines Gürtels befestigt sein oder andernfalls als rein dekoratives und Ornamentales Element, das von dem Gürtel hängen würde, dienen. Solche Gürtel wurden hauptsächlich nur von Frauen, egal zu welchem sozialen Status sie gehörte, als schmuck getragen. Deshalb heißen diese Gürtel „Frauenschmuckgürtel“ oder in spezifischeren fällen „Brautgürteln“. Insbesondere „Brautgürteln“ haben oft die Porträts von dem neuen Ehepaar oder Herzmotive sowohl wie auch Tauben, Figuren oder Florale Abbildungen drauf eingraviert. Nichtsdestotrotz, im Christentum bezeichnet das Herz die Liebe sowohl wie auch die Weisheit und die gemüthaften Kräfte, was im Nachhinein aber nicht direkt als klarer Nachweis eines „Brautgürtels“ verstanden werden muss. Dies bedeutet, dass so ein dergestalt dekorierter Gürtelsegment auch nur aus Zuneigung geschenkt worden sein, ohne unweigerlich als eine Heiratsabsicht zu fassen.

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

B) Digitalisierungsprozess

Gürtelsegment 47h

Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 30.07.2018 10:00 Uhr durch Anastasia Ederer

Equipment: Canon EOS 6D, Objektiv: 50 mm Festbrennweite, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm.

RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.

Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.

Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.

Kameraeinstellungen:

Modus: Autofokus

Datenformat: JPEG  Auflösung: 72 dpi / 5472 x 3648 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 50, Blendenzahl F10, Verschlusszeit 3,2‘

Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Automatisch

Fokussierung: Autofokus

Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility

Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.

Modellerstellung

Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2

Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60

Nachbearbeitung der Bilder: keine

Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine

Bildmaterial:

Abbildung 2- Screenshot von Vorderseite in Default

Gürtelsegment 14

Kurzbeschreibung: Das aus Julbach stammende Gürtelsegment ist auch ein verehrungswürdiger Fund. Das Artefakt besteht auch aus einem Metallenem Material wie Fundstück 47h, aber beinhält keinen Kupfer Nagelkopf vor der rechten Spitzen Seite des Objekts. Nur die Vorderseite des Artefakts ist geprägt währende die Hinterseite leer ist. Es hat eine Größe von 5 x 2 cm und wiegt 6,57 g. Aus dem in den anderen gepressten Rand des Gegenstandes kann geschlossen werden, dass zwei Metallbleche zusammengehämmert wurden. Im Gegensatz zu Fundstück 47h, die Vorderseite des Objekts ist deutlicher verschlissener. Dies könnte darauf hindeuten, dass es sehr oft in Kontakt mit dem alltäglichen leben und umständen gekommen ist, und nicht gut aufbewahrt würde, dass es in einem sicher weggepackten Ort aufgehoben wurde. Es könnte sogar sein, dass das Fundstück den Landshuter Erbfolgekriegs von 1504 durchgemacht hat und dadurch wenig ausgeleiert wurde. Dieses Artefakt kann genauso gut zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert eingeordnet werden. Wenn man das Objekt genauer für seine dekorativen Merkmale schaut, bemerkt man das dies nur von floralen Motiven bedeckt ist. Im Zentrum ist eine liegende Frau zu erkennen, elegant hingelegt. Hier, im Vergleich zu Fundstück 47h, sind keine Geometrische Prägungen zu finden. Es hat auch ein Schlupfloch, wo es sich vermutlich an einem weiteren Segment oder Kette angebunden gewesen wäre. Dieses Fundstück ist eindeutiger eher ein Segment eines Frauenschmuckgürtels denn die Abbildungen femininer sind als die auf 47h und dementsprechend würdiger als Frauen Accessoire dienen würde.

Kontextualisierung: Leider gibt es generell wenige Informationen zu Julbach und seine Schätze, historisch betrachtet, aufgrund des Landshuter Erbfolgekriegs in 1504, ein Gewaltsamer Untergang durch Brandrodung, wo die Burg und Ihre Mauern zerstörten wurden. Durch Grabungen Vorort im Jahr 2003 wurden verschieden Funde entdeckt, unteranderem: Verlagerte Gebrauchskeramik aus dem 13.- 16. Jhdt., Eisenteile, Putzfragmente Knochen, Reitzubehör, Münzen und Spielsteine.

Herstellung und Verwendung[1]: Solche Gürtelsegmente aus dem 16. und 17. Jahrhundert teilen alle einen sehr ähnlichen Aufbau: „aus Segmenten bestehende, stumpf endende Schließen ohne flexible Längeneinteilung und mit mehrteiligen Anhängekombinationen[2]“. Sie können als Ketten – oder Segmentgürtel sowie als Gürtel mit Textil – oder Lederbesatz erzeugt werden. Durch diese Merkmale können sie unter dem Begriff Frauenschmuckgürtel als Typ „Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination“ anerkannt werden. Drei Herstellungsvarianten gibt es für die Produktion von Gürtelsegmentteile:

Variation I Massiver Guss, bei dem die einzelnen Segmente mit Scharnierhülsen und Dekor in einem Stück gegossen wurden.
Variation II Geschmiedete Bleche (Blechstärke > 0,10 cm) mit geprägtem und ziseliertem oder graviertem Dekor, bei denen vorhandene Scharnierhülsen durch Zurückbiegen des Bleches um eine Seele und Ausschneiden der Hülsenbreite gefertigt wurden. Der Blechrest wurde dabei stets auf der Vorderseite vernietet und verziert.
Variation III Geschmiedete oder gewalzte Bleche (Blechstärke < 0,10 cm) mit

geprägtem oder gepresstem Dekor, bei denen die Segmente mit zwei Blechen zu einem Kasten zusammengesetzt, sowie auch durch mittiges Falten als Doppelblech verarbeitet wurden.

Variationen der Herstellung von Gürtelsegmente laut Jörg Harder (2009, S. 3)

 Aus der obigen Tabelle kann abgeleitet werden, dass die Herstellungsvariationen sich in der Herstellungstechnik, Qualität und vielleicht auch in dessen Wert unterscheiden. Logischerweise muss ein gegossenes Objekt aufwendiger herzustellen sein und benötigt auch mehr Grundmaterial als ein einfaches dünnes Blech. Diese Gürtelteile wurden aus Metalenes Material in Negativen Gussformen aus Holz, anderen Metallen, sowie auch Ton gegossen um sie herzustellen und dann eingraviert.  Die gegossene Gürtelsegmente die einfacheren Motive tragen deuten auf Massenproduktion, denn das stück wurde nicht vollständig mit sorge bearbeitet. Anderseits gibt es auch hochwertigere und Edlere Exemplare an Gürtelsegmente, die aus Gold oder Silber bestehen und mit Edelsteine beschmückt werden. Es ist erforderlich zu merken, dass solche Frauenschmuckgürtel ausführlich von Frauen aus allen Sozialgruppen getragen wurden. Diese Gürtel wurden meistens aus Bronze, Silber und Eisen hergestellt. Fundstücke 47h und 12 a, b stehen in starkem Gegensatz zu den wertvollen Gold- und Silberschmiedearbeiten, denn die Gravierungen sind nicht präzise genug angefertigt. Merkmale wie unvollständige Details, tiefe Feilrillen, Sägeeinschnitte und andere Herstellungsfehler sind offensichtliche Bearbeitungsspuren. Gleichzeitig sind sie auch Hinweise auf das handwerkliche Niveau des Herstellers. Umso deutlicher die Fehler zu erkennen sind, umso schwächer die Qualität des Werkes. Deshalb ist eine massenhafte Produktion für die meisten Stücke anzunehmen. Die Werkstätten in der Zeit, waren nicht auf die Gürtelherstellung spezialisiert, und diese Gürtelteile waren nur ein Produkt unter vielen anderen. Dennoch kann es beschlossen werden, dass die Herstellungsvariation III die einfachste ist um eine Anbindung an einer Kette oder eine Textil- oder Lederborte durchzuführen. Der hauptsächliche Grund dieser Gürtel war rein dekorativ und nicht funktional. Ab dem 17. Jahrhundert sind solche Gürtel immer weniger geworden und wenigere Funde wurden darauf gemacht denn in dieser Zeit sind die aus Mode gegangen.

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

Digitalisierungsprozess

Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 06.06.2018 11:30 Uhr durch Anastasia Ederer, anwesend war auch Susanne

Equipment: Canon EOS 100D, Objektiv: 18-55 mm Zoom Objektiv, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm

RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von ein RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.

Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.

Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.

Kameraeinstellungen:  

Modus: Autofokus

Datenformat: JPEG  Auflösung: 72 dpi / 5184 x 3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 55, Blendenzahl F11, Verschlusszeit 2‘

Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Multispot, Automatisch

Fokussierung: Autofokus

Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility

Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.

Modellerstellung

Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2

Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60

Nachbearbeitung der Bilder: keine

Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine

Bildmaterial:

Abbildung 3- Screenshot in Normals Visualisation
Abbildung 4- in-the-making Screenshot von Gürtelsegment in Specular Enhancement
Abbildung 5- Screenshot von Fundstück 12 a, b in Default.

C) Fazit/Anwendungsvorschläge

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Digitalisierung von Artefakten die klügste und innovativste Art und Weise ist, die Produkte unserer Geschichte heutzutage zu archivieren. Es ist wichtig solche neuen Speichermöglichkeiten auszunutzen, denn effizienteres speichern und verteilen an einer breiteren Reichweite so ermöglicht werden kann. So kann das Kulturgut einer Gesellschaft effektiv an mehreren Orten problemlos sowohl wie auch in Vielfalt gespeichert und geteilt werden. Solches archivieren von Artefakten in digitalisierte Form dient der Forschung und Museen zum größtenteils, wie in der Inventur, beispielsweise.

Das RTI verfahren ist perfekt für die Erstellung von Dreidimensionale Digitalisate, denn das Artefakt kann von verschiedene perspektiven in verschieden Lichtverhältnisse betrachtet werden und wird im Auge des Betrachters realistisch wahrgenommen.

 D) Literatur

Harder, Jorg, Historische Archäologie- Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination – Ein Frauenschmuckgürtel der Renaissance, Berlin, 2009, http://doczz.net/doc/5741077/j%C3%B6rg-harder—historische-arch%C3%A4ologie.

[1] Im Auftrag von Fundstücke 47h und 12 a, b wird die gegebenen Informationen zur Verwendung und Herstellung der Gürtelsegmente geteilt.

[2]  Harder, 2009, s.14.

RTI: Zierbeschlag eines Gürtels aus Hilgartsberg

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

A. Objektbeschreibung

Objekt 47e
Objekt 47g

 

Bei den Objekten mit den Katalognummern 47e und 47g handelt es sich um kleine Zierstücke, die auf der Burgruine Hilgartsberg während Ausgrabungen zwischen 2005 und 2008 entdeckt wurden. Besitzer der beiden Objekte ist die Gemeinde Hofkirchen. Die Zierelemente stammen von einem Gürtel, wobei bekannt ist, dass das Objekt 47g eine Riemenzunge eines mittelalterlichen Gürtels darstellt.

Die Oberfläche der beiden Objekte ist matt und besteht aus Buntmetall. Des Weiteren sind deutliche Abnutzungs- und Alterungsspuren in Form von bräunlichen Verfärbungen vor allem an den Enden von Objekt 47g zu sehen. Objekt 47e weist eine Größe von 2,5cm x 0,8 cm auf und Objekt 47g, welches zwei Bestandteile hat, weist bei dem Größeren der beiden Maße von 4cm x 0,6cm und bei dem Kleineren 2,5cm x 1cm auf.

Wie bereits kurz erwähnt wurde, stellen beide Objekte Teile von Zierbeschlägen eines Gürtels dar. 47e ist ein längliches Objekt, das an den Seiten runde Einkerbungen besitzt, die an die Form eines Blattes erinnern. Diese haben unterschiedliche Größen, so kann man an den langen Seiten größere runde Einkerbungen erkennen und zwischen diesen immer wieder spitzere kleine Kerben. Das Objekt ist leicht gewölbt und hat auf dem Rücken zwei runde Ausprägungen und eine Erhebung, die den Verlauf des Rückens ziert. Was genau das Objekt darstellen soll, kann man nur mutmaßen, wahrscheinlich ist aber, dass es an einem größeren Kleidungsstück als Verzierung angebracht war. Dafür sprechen die zwei runden Befestigungsspuren an den Enden des Objektes, die möglicherweise eine Befestigung mit Nägeln andeuten. Die längliche Form des Objektes lässt vermuten, dass das Objekt Bestandteil eines Gürtels war.

Objekt 47g stellt eine Riemenzunge eines mittelalterlichen Gürtels dar und kann an das Ende des 14. Jahrhunderts datiert werden. 47g besteht aus zwei Teilen: Das kleine Teil, von dem ein Großteil abgebrochen zu sein scheint, weist rundliche Verzierungen auf und hat in der Mitte ein Blattmuster, welches nebeneinander fortgesetzt wird. Am großen Objekt lässt sich deutlich die Form einer Riemenzunge eines Gürtels erkennen. Die Gürtelschnalle, die auf der Abbildung von 47g ganz rechts zu sehen ist, grenzt an verschiedene Zierformen an. So hat das Objekt unter anderem runde, symmetrisch angeordnete Löcher, Erhebungen mit eingraviertem Design sowie kleine Einkerbungen, welche das Objekt zieren.

Die Riemenzunge dieses Objektes ist ziemlich klein und schmal und sie verfügt über einen Hakenverschluss, wobei Verschlussteile jedoch abgebrochen zu sein scheinen.

 

Kontextualisierung:

Beide Objekte können ins Mittelalter zurückdatiert werden, genauer genommen ans Ende des 14. Jahrhunderts. Bei Objekt 47g handelt es sich um eine Riemenzunge eines Gürtels, die einer Gürtelschnalle aus dem British Museum in London sehr nahekommt. Dabei handelt es sich um ein Objekt mit kastenförmigem Beschlag aus dem späten 14. Jahrhundert mit Mehrpässen in der Durchbruchstechnik. Bei besagtem Objekt (Kat.Nr. 150) handelt es sich um ein Objekt, das in einem Fundkomplex von Chalcis auf Euböa entdeckt wurde. Es weist wie das hier behandelte Objekte 47g eine unverzierte Bodenplatte, seitlich ausgeschnittene Vierpässe, eine eingeritzte Struktur und Blattmuster am Rande des Objektes auf (siehe folgende Abbildung).[1]

Objekt (Kat.Nr. 150) aus dem British Museum in London

Im Mittelalter zu Beginn des 14. Jahrhunderts verlor der Gürtel seine Funktion als „Gewandraffer“ und wurde alsdann nur noch als Modeaccessoire eingesetzt.[2] Ein Gürtel wurde als Luxusgegenstand angesehen, den nur wohlhabende Personen sich leisten konnten, um dadurch ihren Wohlstand zur Schau zu stellen und den Status des Trägers zu unterstreichen.[3] Daraus lässt sich folgern, dass auch der Gürtel des hier behandelten Objektes von einer Person aus gutem Hause getragen wurde, das heißt einer Person die der oberen Gesellschaftsschicht angehörte, da die einfache Gesellschaft nicht über die Mittel verfügte, sich ein solches Schmuckstück leisten zu können.

In den meisten Fällen wurde der Gürtel in dieser Zeit von beiden Geschlechtern an der Hüfte getragen, um aus modischen Gründen Kleidoberteil und Kleidrock voneinander zu trennen. „Diese Trageweise geht auf eine Innovation im Bereich der Rüstung zurück“[4] und diente der Akzentuierung der Hüfte, was der Mode dieses Zeitraumes entsprach. Der Gürtel als Demonstrationsobjekt besteht häufig aus hochwertigem Material, welches aufwendig verarbeitet wurde und oft aus einzelnen Metallgliedern bestand. Oftmals verfügten Gürtel auch über Besatzstücke aus beispielsweise Edelmetall oder Edelsteinen, welche als weitere Verzierungen verwendet wurden.[5]

Zu Ende des 14. Jahrhunderts kamen breite Gürtel in Mode und auch dünne Gürtel wurden auf Hüfthöhe getragen und stellten ein Symbol von Reichtum und Wohlstand dar.[6] Die Riemenzunge von Objekt 47g ist allerdings dünn und gehört damit nicht in die Kategorie der breiten Gürtel des späten 14. Jahrhunderts. Weiterhin verfügt das Objekt über Fragmente eines Hakenverschlusses, welcher im 14. Jahrhundert typisch war und am meisten verwendet wurde.[7] Diese Trageart des Gürtels nahm wahrscheinlich Einfluss aus Frankreich, wo zu Beginn des 13. Jahrhunderts locker fallende lange Gewänder in Mode kamen, die in der Mitte gegürtet wurden. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Gürtel nur noch als Modeaccessoire und Schmuckstück in der Damenmode eingesetzt wurde und in der Herrenmode nicht mehr sichtbar zum Vorschein trat.[8]

 

B. Digitalisierungsprozess

Die Aufnahmen entstanden am 26.07.2018 im Digital Humanities Labor der Universität Passau. Dazu wurde der Raum abgedunkelt, sodass fast kein Tageslicht in das Labor gelangen konnte.

Folgendes Equipment wurde zur Digitalisierung benutzt:

  • Kamera: Canon EOS 100D mit 100mm Festbrennweiten-Objektiv
  • Reprostativ mit ca. 54cm Abstand von der Kamera zum Objekt
  • RTI-Drehteller mit LED-Taschenlampe
  • 2 Referenzkugeln (Durchmesser: 5mm)
  • Verbindungskabel zwischen Kamera und PC

Kameramodus und weitere Einstellungen:

  • Autofokus
  • ISO 100
  • Belichtungszeit 3,2 Sekunden
  • Blendenzahl F11, Brennweite 100mm
  • Weißausgleich: automatisch
  • Datenformat: JPEG
  • Auflösung: 5184 x 3456 Pixel
  • Fernauslöser via PC und Software Canon Utility

Aufnahmen:

Insgesamt wurden sowohl für Objekt 47e als auch für Objekt 47g jeweils 60 Fotos aus 5 verschiedenen Winkeln aufgenommen. Hierzu wurde die Kamera EOS 100D mit Festbrennweitenobjektiv 100mm am Reprostativ befestigt, sodass das Objektiv mit 54cm Abstand vertikal auf den Drehteller zeigte. Auf dem Drehteller befanden sich das Objekt sowie die 2 RTI-Referenzkugeln.

Anschließend wurde mit Hilfe des Dreharmes aus 5 Winkeln (60°, 50°, 40°, 30°, 20°) 12 Aufnahmen pro Winkel gemacht, wobei der Dreharm auf jeder Ebene um das Objekt gedreht wurde. Durch dieses Vorgehen konnten pro Objekt 60 Aufnahmen aus unterschiedlichen Winkeln mit unterschiedlichem Lichteinfall (pro Winkel) und aus 12 verschiedenen Positionen gemacht werden.

Der Aufnahmeprozess verlief ohne größere Schwierigkeiten.

 

Links ist der Equipmentaufbau von Objekt 47g zu sehen. Der Winkel des Dreharms beträgt hier 20°.

 

 

 

 

 

 

 

 

Modellerstellung:

Um letztendlich das RTI-Modell zu erzeugen, wurde die Software „RTI Builder“ in Version 2.0.2 benutzt. Die Aufnahmen wurden bei beiden Objekten nicht nachbearbeitet. Grundlage für die Modellerstellung waren pro Objekt 60 Aufnahmen. Um die 3D-Modelle mit genannter Software zu erstellen, wurden folgende Arbeitsschritte durchgeführt:

  1. Nach dem Hochladen der Bilder wurden die RTI-Referenzkugeln durch die Arbeitsschritte „Add Area“ und „Detect Spheres“ ausgewählt
  2. Danach wurden die Lichtstellen auf den RTI-Kugeln ausgewählt.
  3. Im nächsten Schritt wurden dann die Bilder durch „Use Crop“ zugeschnitten, sodass nur das Objekt selbst Gegenstand des Modells ist. Bei Objekt 47e geschah dies mit „Rectangular Crop“ und bei 47g mit „Free Crop“.
  4. Als Letztes wurde durch „Execute“ der Prozess der Modellerstellung ausgeführt und das fertige Modell konnte im RTI Viewer betrachtet werden.

Pro Modell betrug die Arbeitszeit mit dem „RTI Builder“ etwa 15 Minuten. Nachfolgend die Ergebnisse:

Screenshot von Objekt 47e in „Default“ Modus
Screenshot von Objekt 47e in Specular Enhancement Modus
Screenshot von Objekt 47e in „Normals Visualization“ Modus

 

Screenshot von Objekt 47g in „Default“ Modus
Screenshot von Objekt 47g in “Specular Enhancement” Modus
Screenshot von Objekt 47g in „Normals Visualization“ Modus

 

Beim Erstellen des RTI-Modells trat im letzten Schritt die Fehlermeldung „Improper call to JPEG library in state 200“ auf. Der Grund dafür war ein Leerzeichen im Namen des Ordners, der die Bilder speichert. Dieser Fehler konnte durch Umbenennung des Ordners schnell behoben werden.

 

C. Fazit/ Anwendungsvorschläge

Die 3D-Digitalisate der beiden Objekte können verwendet werden, um diese in einer digitalen Sammlung auszustellen, wie zum Beispiel dem Forum „bavarikon“, in dem Kulturgüter aus ganz Bayern online gespeichert werden.[9] Das dient der Kulturgutvermittlung und ermöglicht eine leichte Zugänglichkeit für die Öffentlichkeit. Weiterhin fördert das 3D-Digitalisat die Anschaulichkeit des aufgenommenen Objektes, da man das Objekt drehen und wenden kann wie man möchte und gleichzeitig gewünschte Stellen vergrößern kann. Durch Belichtungsveränderungen des Digitalisats lässt sich die Struktur der Oberfläche des Objektes genauer betrachten, wodurch im Rahmen der Forschung eventuell Informationen über das Material und Einsatzzweck gewonnen werden können. Eine herkömmliche Abbildung lässt im Gegensatz zu diesen 3D-Digitalisaten Fragen bezüglich Details des Objektes offen, da bei dieser Darstellungsart beispielsweise interessante Stellen des Objektes nur qualitativ minderwertiger vergrößert werden können. Ein weiterer Vorteil des 3D-Digitalisats ist, dass man das Objekt nicht persönlich vor sich haben muss, um es betrachten zu können, sondern dass es durch das erstellte Modell beliebig oft verbreitet und beurteilt werden kann.

 

Referenzen:

[1] Fingerlin, Ilse: Gürtel des hohen und späten Mittelalters, S.370

[2] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.10

[3] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.23

[4] Kühnel, Harry: Kleidung und Gesellschaft im Mittelalter

[5] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.24

[6] Piponnier Francoise & Mane Perrine: Se vêtir au Moyen Âge, S.84

[7] Jörg Harder – Historische Archäologie, S.5

[8] Fingerlin, Ilse: Gürtel des hohen und späten Mittelalters, S. 9

[9] Siehe: https://www.bavarikon.de/

RTI: Metallener Knopf

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

A Objektbeschreibung

Kurzbeschreibung: In diesem Beitrag wird ein Knopf beschrieben, der bei der Burgruine Julbach gefunden wurde. Er besteht aus metallenem Material und weist eine matte, größtenteils glatte Oberfläche mit feinen Kratz- oder Schleifspuren auf. Der Knopf hat einen runden Grundkörper mit einem Durchmesser von ca. 2cm, auf dessen Mittelpunkt der Vorderseite sich eine spitz zulaufende Erhöhung befindet. Um den Mittelpunkt herum findet sich eine sternförmige Spirale als Verzierung. Innerhalb dieser Spirale, die Erhebung im Mittelpunkt direkt umgebend, findet sich ein gekerbtes Fünfeck als Verzierung. Auf der Rückseite sind im Zentrum des Knopfes vermutlich die Überreste einer Öse zur Befestigung an der Kleidung zu sehen. Dafür, dass es sich bei den Rudimenten auf der Rückseite um die Überreste einer Öse handelt, spricht, dass keine Löcher im Knopf selber ersichtlich sind, er jedoch an der Kleidung befestigt gewesen sein muss. Durch Ausschluss ergibt sich hierdurch die Verwendung einer Öse. Ferner ist durch die bräunliche Verfärbung der Rückseite eine ausgeprägte Alterung des Knopfes ersichtlich.

Kontextualisierung: Zum historischen Kontext sind bisher keine Angaben bekannt, ein terminus ante quem ergibt sich aus der Zerstörung der Burg im Zuge des Landshuter Erbfolgekriegs 1504. Da Knöpfe sich erst im 13. Jahrhundert etablierten, ist davon auszugehen, dass der gefundene Knopf im Zeitraum zwischen Beginn des 13. Jahrhundert bis 1504 verwendet wurde, eine genauere Eingrenzung ist aktuell nicht möglich.

Verwendung: Knöpfe dienten hauptsächlich als Verschlußinstrument für Kleidung. Im Allgemeinen sind Funde von Knöpfen eher als selten zu betrachten. Im Europa des Mittelalters wurde Gewand hauptsächlich mit Broschen oder Spangen zusammengehalten, bis im 13. Jahrhundert Knopflöcher entwickelt wurden. Daraufhin wurden Knöpfe schnell so weit verbreitet, dass unter anderem in Mailand 1396 ein Gesetz erlassen wurde, welches die Verwendung von Knöpfen regulierte [1] [2].  Ab dem 13. Jahrhundert lassen sich Knöpfe auch vereinzelt auf Skulpturen finden [3].  In der weiteren Entwicklung werden lange, dicht besetzte Knopfleisten als Verschluss etabliert, im 15. Jahrhundert werden diese Knopfverschlüsse wieder kürzer [4].

Herstellung: Verschiedene Materialien und Methoden fanden zur Knopfherstellung Anwendung. Verwendet wurden beispielsweise textile Knöpfe, welche aus demselben Material des Kleidungsstücks erstellt wurden. Ebenfalls etabliert war es, eine Grundform der Knöpfe aus Knochen, Holz oder Leder herzustellen, welche wahlweise mit Textil überzogen werden konnte.  Bei metallenen Knöpfen, wie im hier dargestellten Objekt, geschah die Herstellung vorrangig durch Vollguss der Knöpfe. Zur Befestigung wurden entweder Löcher in die Knöpfe gebohrt oder aber, wie vermutlich bei dem hier dargestellten Metallknopf,  eine Knopföse auf der Rückseite erstellt [3].

[1] Margaret Scott, 2009.

[2] o.A., 2018.

[3] Katrin Kania, 2010, S.108-109

[4] Stefan Krabath, 2001, S.210-214.

B Digitalisierungsprozess

Ort, Zeit, Personal: Universität Passau, Digital Humanities Lab (HK14b), am 03.07.2018 10 Uhr durch Florian Möhle, anwesend war außerdem Lea Kossner.

Equipment:            Kamera: Canon EOS 100D, Entfernung vom Objekt: ungefähr 20cm.

Objektiv: 100mm Festbrennweite

RTI-Aufnahmemethode: RTI-Drehteller mit Lampenarm zur Ausleuchtung des Objekts und zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 5 mm, aufgebaut auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung; USB-Kabels zur Verbindung von Kamera und PC.

Aufbau: Kameraposition fest 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung, zwei RTI-Referenz-Kugeln mit 5 mm Durchmesser, die mittels einer Mutter befestigt wurden. Da auf der Unterseite des Objekts eine Metallschlaufe herausstand, mussten neben diese Schlaufe unter den Knopf ein gefaltetes Papier gelegt werden, damit der Knopf gerade auflag und nicht seitlich abfiel.

Aufnahmesituation:                          Räumliches Umfeld: Innenraum (Lab), vollständig abgedunkelt

Kameraeinstellungen:

Modus: manuell

Datenformat: jpeg, Auflösung: 3456 x 5184 Pixel

Belichtung: ISO 100; Brennweite 100mm, Blendenzahl F25, Verschlusszeit 6 s

Fokussierung: Autofokus

Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC/Software, hier: Canon Utility

Aufnahmen/Vorgehen bei der Bildgewinnung:Anzahl der verwendeten Aufnahmen/Lichtpositionen: 60 aus 5 Winkeln/Lichtpositionen am RTI-Arm (20 – 30 – 40 – 50 – 60°). In 30°-Schritten (versetzt startend bei 0° bzw. 15°) entsprechend der Markierungen am Drehteller wurde ein Set von je 60 Fotos für Vorder- und Rückseite erstellt.

Modellerstellung:

Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2

Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60

Nachbearbeitung der Bilder: keine

Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine

Bildmaterial zu B:

Die Vorderseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlich
Die Rückseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlich
Durch Verwendung der unterschiedlichen Lichteinfälle sind die Details des Knopfes detailliert erkennbar: die Überreste der vermutlichen Öse
Hier durch die Belichtung des RTIs gut erkennbar: die spiralförmigen und gekerbten Verzierungen auf der Vorderseite des Knopfes

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge

Aufgrund der interaktiven Natur des Digitalisats (kein statisches Bild, sondern durch eigene Cursorbewegung in der Belichtung veränderbar) bietet sich das Digitalisat vor allem für die Verwendung im kulturpädagogischen Bereich an. Schlägt man beispielsweise in einem Vortrag zudem die Brücke zwischen Photogrammetrie und der Verwendung selbiger für Videospiele, so dürfte die Aufmerksamkeit Heranwachsender geweckt sein. Generell ist diese Interaktivität von Vorteil: ganz gleich für welche Zielgruppe, ist davon auszugehen, dass ein RTI deutlich ansprechender wahrgenommen wird als ein rein statisches Bild. Die Aussagekraft des Objekts im musealen Kontext liegt in der Veranschaulichung des modischen Lebens des Mittelalters – hier ist auch die Erstellung einer Website zur Mode im Mittelalter mit verschiedenen RTIs für verschiedene Verschlussmechanismen der Kleidung und ihre Genese denkbar.

Es ist insbesondere auch auf die Vorteile des Digitalisats einzugehen: ohne die digitalisierte Form des Knopfes müsste jeder, der sich wissenschaftlich näher mit der optischen Natur des Knopfes auseinandersetzen möchte zum aktuellen Standort des Knopfes reisen oder umgekehrt – dies ist sowohl logistisch als auch aus Schutzgründen für den Knopf kritisch zu sehen. Mittels des Digitalisats reicht der Besuch der Website, in der es eingebunden ist, um Kratzer, Gravuren und die Überreste der Öse einzusehen. Insbesondere durch die Digitalisierung als RTI ergibt sich ein weiterer Vorteil: durch die unterschiedlichen Lichteinfälle und damit Ausleuchtungen des Knopfes ist das gesamte Spektrum an Kratzern und Gebrauchsspuren ersichtlich, was hinsichtlich des wissenschaftlichen Kontextes für geübtes Personal Rückschlüsse auf die Benutzung und eine etwaige historische Einordnung zulässt, beziehungsweise diese erleichtert.

D) Literatur:

Scott, Margaret (2009): Kleidung und Mode im Mittelalter, Darmstadt

o.A.: Button – Clothing Accessory, https://www.britannica.com/topic/button-clothing-accessory, Stand: 20.09.2018

Kania, Katrin (2010): Kleidung im Mittelalter, Köln

Krabath, Stefan (2001), Die hoch- und spätmittelalterlichen Buntmetallfunde nördlich der Alpen. Eine archäologisch-kunsthistorische Untersuchung zu ihrer Herstellungstechnik, funktionalen und zeitlichen Bestimmung. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfalen.

RTI: Knopf aus Bein

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

A) Objekt / Gegenstand: Knopf aus Bein

 

Screenshot Viewermodus Specular Enhancement

Screenshot Viewermodus Normals Visualization

Kurzbeschreibung:
Dieses Objekt ist ein Knopf aus Bein. Er wurde bei Ausgrabungen in Julbach geborgen. Eines der Löcher ist etwas zu weit in die Mitte gerutscht, was aber der Funktion des Knopfes nicht schadet und auf die Herstellungsweise schließen lässt. Jedes Loch wurde nacheinander gebohrt, ohne Messgerät. Die Abstände der Löcher wurden frei nach Gefühl geschätzt. Der Durchmesser des Knopfes beträgt ca. 2cm.

Herstellung:

Herstellungsweise von Knöpfen aus Bein 'reenacted'

 

Unterschied zwischen Paternosterscheiben und Knöpfen ist die Dicke des Ausgangsmaterials. Für Knöpfe wurde ein dünnerer Rohstoff verwendet. Vor allem Platten aus gespaltenen Rippenteilen wurden verwendet. Um Material zu sparen wurden auch missglückte Versuche wiederverwendet, da man alles wiederverwertete. Für die Knopfproduktion hatte man aber nur die dünnen Stücke benutzt.

Als Bohrer diente eine Art Fidelbogenbohrer, wie man auch an dem Bild und im Video erkennen kann. Der Bohrer wird durch den Fidelbogen über eine Rolle bedient, die zwischen zwei senkrecht stehenden Hölzern eingespannt ist. Darunter hat man oftmals auch eine Rinne gelegt, um das fertige Produkt aufzufangen, wenn es herunter fiel.[1]

[1] Sven Schütte, 1995, S.123

Abbildung eines Paternostermachers im Mittelalter. Zeigt noch einmal die Technik, wie auch bei der Knopfherstellung. Bildquelle: Wikimedia Commons , CC 0

Benutzung: Der Knopf zeichnet sich dadurch aus, dass er verschiedene Löcher hat um Befestigungsvorrichtungen durch zu fädeln, wie z.B. einen Faden. Hauptsächlicher Nutzen des Knopfes bestand darin das Gewand zu verschließen. Im Mittelalter wurden Knöpfe allerdings weniger verwendet, da sie von Tasseln und Fibeln abgelöst wurden.[1]

Trotzdem tauchen sie immer wieder auf und haben nicht nur eine praktische Funktion, denn der Knopf ist zugleich auch Schmuck. Knöpfe aus Bein waren auch bei Adligen und Kaufleuten beliebt. Mit Beginn der Renaissance wurden sie auch immer aufwendiger und kostbarer und auf den Wunsch des Kunden hergestellt. Der Beruf des Knopfherstellers wurde im 14. Jahrhunderts sogar zum Zunftberuf. Für die verschiedenen Materialen entstanden dann eigene Zunften. Sehr verbunden ist dieser Beruf mit dem Paternostermacher, der dieselbe Technik erlernt und verwendet.[2]

[1] Harry Kühnel, 1992, S.141

[2] Stephanie Hackstein, o.J

B) Aufnahme / Bildgewinnung
Ort, Zeit, Personal: Kulturgut-Seminar, Labor Passau, 01.08.2018, Julia Vollbrecht + Sandra Holler

Kamera: Canon EOS 100D

Objektiv: 35mm Festbrennweite

Aufnahmesituation: räumliches Umfeld, Lichtverhältnisse
abgedunkeltes Labor, Reprostativ mit Drehteller, inklusive LED-Lampe als Leuchtmittel
2 RTI-Referenz-Kugeln, 5mm

Kameraeinstellungen:
Kameramodus: automatisch
Datenformat: JPEG
Auflösung: 72dpi

Belichtung: ISO 100
Brennweite: 100mm
Blendenzahl: F14
Verschlusszeit: 3,2sec

Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: automatisch
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja + Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility
Vorgehen bei der Bildgewinnung: 5 Winkel mit jeweils 12 Speichen am Drehteller

C) Modellerstellung
Verwendete Software, Version: RTI Builder
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 120 Vorderseite; 120 Rückseite

D) Fazit

Abschließend ist zu sagen, dass die RTI-Aufnahmen große Vorteile haben. Kleinste Kratzer oder Einkerbungen können sofort entdeckt werden. Wie auch bei diesem Model. Dadurch dass der Knopf an sich ziemlich klein ist konnten die Kratzer und die Absplitterung auf der Vorderseite viel besser erkannt werden, da sie vom bloßen Auge nicht so detailgetreu gesehen werden können. Die Lichtregelung beim RTI Viewer ermöglicht es die verschiedenen Perspektiven besser zu erkennen und in damit in die Tiefe zu gehen.

Bei der Erstellung der RTI Aufnahmen bin ich allerdings immer wieder auf die Fehlermeldung: Improber Call to JPEG library in state 200. Nachdem ich vieles ausprobiert habe bin ich darauf gestoßen, dass der Name meines Projektes viel zu lang war. Es lag also nicht an einem Fehler durch Sonderzeichen oder ähnliches.

E) Literatur

Hackstein, Stephanie (o.J.): Knöpfe – Geschichte und Herstellung, http://www.knopfbuch.de/text.pdf, Stand: 10.09.2018

Kühnel, Harry (1992): Bilderwörterbuch der Kleidung und Rüstung, 1. Auflage, Stuttgart

Schütte, Sven (1995): Handwerk in kirchlicher Abhängigkeit um 1300, Hamburg

 

Kulturgut – was ist das eigentlich?

…unter anderem Teil des Menschenrechts! Sollte man sich mal bewusst machen:

„Jeder hat das Recht, am kulturellen Leben der Gemeinschaft
frei teilzunehmen, sich an den Künsten zu erfreuen
und am wissenschaftlichen Fortschritt
und dessen Errungenschaften teilzuhaben.“ (§ 27, 1)

Die Formulierung ‚erfreuen‘ erfreut mich besonders. Eben ist mir der Wikipedia-Artikel zum Thema untergekommen. Der hat mir u.a.  gezeigt, wie vielschichtig dieses ist und in welche Bereiche es spielt, an die man im ersten Moment vielleicht gar nicht gedacht hat:

https://de.wikipedia.org/wiki/Kulturgut

Lese-Tipp! Lasst euch inspirieren… 😉


NB:
Als Architektur-Fan finde ich es persönlich auch interessant, dass das Rauten-Symbol, welches zu schützende Kulturgüter auszeichnet,  für Gebäude geschaffen wurde:

Im Allgemeinen denkt man aber – soweit ich das einschätzen kann – nicht zuerst an Bauten, sondern eher an Objekte wie sie in diesem Blog vorgestellt werden. Hm – die Sache mit dem Rautensymbol bedarf sowieso der Optimierung, vgl. Blue Shield International (internationale und UNESCO-affiliierte Organisation für den Schutz von Kulturgut)
Mal sehen ob und wie die weiteren Entwicklungen hier den erweiterten Kulturgutbegriff berücksichtigen.

Die Taschensonnenuhr aus Hilgartsberg – Travelling through Space and Time à la Peuerbach. Teil II: Objektbeschreibung und Datierung

Objektbeschreibung

Im Fokus der Beitrags-Serie zum Thema spätmittelalterliche Reise- bzw. Taschensonnenuhren liegt das in Beitragsteil I. bereits kurz vorgestellte Exemplar, gefunden auf der Burg Hilgartsberg an der Donau, einige Kilometer stromaufwärts von Passau gelegen.

Burg Hilgartsberg heute, Blickrichtung Passau. Bildquelle: http://burgverein-hilgartsberg.de/ruine/

Genau genommen handelt es sich bei dem Objekt um den Stundenring einer solchen Uhr, vergleichbar mit dem Ziffernblatt einer (modernen) Armband- oder Taschenuhr, von ca. 4,2 cm Durchmesser.

Der Stundenring aus Metall kam während der Grabungen 2007–2009 auf der Burg Hilgartsberg im Zwingerbereich zu Tage.

Nicht erhalten hat sich bei der Hilgartsberger Uhr der Polos, auch Gnomon bzw. Schattenwerfer, als essentieller Bestandteil jeder Sonnenuhr. Verschiedene Ausführungen sind möglich, bspw. in Form eines Stabs, aufgespannten Fadens oder Poldreiecks, dessen Hypotenuse dem Polos entspricht. Unter Reisesonnenuhren werden alle Sonnenuhren zusammengefasst, die, anders als ortsfeste oder Tischsonnenuhren, zum Abfragen der Tageszeit mit auf Reisen genommen und unterwegs benutzt werden konnten. Daraus ergibt sich das ‚taschenfreundliche‘ Format. Besonders beliebt waren Versionen als Klapp- oder Büchsensonnenuhr:

Büchsensonnenuhr, hier jüngeren Datums (18. Jh). Bildquelle: Historisches Musuem Basel

Die einzelnen Bestandteile waren damit kompakt und beschädigungssicher zusammengefügt; (mindestens) zwei gleichgroße Platten (Klappsonnenuhr) oder Ringe waren mittels Scharnier verbunden, so dass sich dazwischen ein Faden oder klappbarer Schattenwerfer aufspannen bzw. stellen ließ. Eine überaus wertvolle zeitgenössische Bildquelle ist die Zeichnung eines ‚Mannes mit Taschensonnenuhr‘[1], angefertigt um 1505/08 von Urs Graf d. Ä. (1485–1528), der bezeichnenderweise nicht nur Kupferstecher sondern auch Goldschmied war. Sie zeigt uns ein Exemplar ‚in Aktion‘ und gibt Vorstellung von Handhabung dieser prestigeträchtigen Zeitmessinstrumente:

Bildquelle: Online-Datenbank Kunstmuseum Basel   [Vgl. dazu den Eintrag auf der Online-Datenbank des Kunstmuseums Basel, u. Schmid, H. A.: Der junge Mann mit der Taschensonnenuhr, in: Das Werk. Architektur und Kunst, Zeitschrift des Bundes Schweizer Architekten, Heft 8, 1939, S. XVI–XVIII.]
Detailliert sind auf der Zeichnung die einzelnen Bestandteile wiedergegeben, bis hin zur Beschriftung. Diese ist bei der Hilgartsberger Uhr wesentlicher Aspekt für Überlegungen zu Datierung, Herstellung und Nutzung: Der Stundenring zeigt die Ziffern 4–12 und 1–8 in überwiegend arabischer Schreibweise, es auffallend sind die Abweichungen bei den Ziffern 1, 2 und 12 in römischer Schreibweise. Das Ziffernband ist mittig auf dem äußeren, breiteren Ring platziert, innerhalb zweier dünner, umlaufender Linien. Auf der äußeren der beiden Linien sind die Stundenpositionen zusätzlich mit punktförmigen Markierungen exakt definiert, von denen aus jeweils ein Strich zum äußeren Rand verläuft. Die Rückseite zeigt sich rauer und unbearbeitet, bis auf einige Kratzer, die allem Anschein nach nicht dem Herstellungsprozess zuzuordnen sondern als Gebrauchsspuren zu deuten sind.

Rückseite des in Hilgartsberg gefundenen Stundenrings (Ausschnitt)

Die freie Fläche innerhalb des Stundenrings wird von drei gleichgroßen, dünneren Ringen überspannt und gegliedert. Gelblicher Glanz an Stellen mit und die abgeschrägten Kanten lassen vermuten, dass das flache, nur wenige Millimeter dicke Objekt aus einer Messingplatte ausgestanzt wurde.

Dazu passt auch die Beobachtung, dass zwischen den kleinen Ringen und dem äußeren Ring kein Übergang / Bruch im Material zu erkennen ist. In der Mitte zwischen den beiden kleineren Ringen näher der Position der Zwölf befindet sich ein kleines Loch mit Bruchstellen zu beiden Seiten. Dieses dürfte im Zusammenhang mit der Anbringung des Polos zu verstehen sein, jedoch muss dieser noch mindestens an einer weiteren Stelle befestigt gewesen sein, ohne dass sich davon Spuren, etwa in Form von Resten eines Scharniers, am erhaltenen Stundenring erkennen lassen. Es ist daher davon auszugehen, dass der Stundenring aus Hilgartsberg der letzte erhaltene Teil einer ursprünglich aus mehreren Bestandteilen bestehenden Taschen-, wahrscheinlich einer Büchsensonnenuhr, ist.

Ausschnitt RTI-Aufnahme des Hilgatsberger Stundenrings mit Übergang der mittigen drei Ringe zum äußeren beschrifteten Ring und dem Loch zur Führung des Polos.

Offensichtlich war für die Herstellung solcher Zeitmessgeräte Spezialwissen nötig, und zwar in mehrerlei Hinsicht: Grundlegend war zunächst der Zugang zu ausgesuchtem Material und Werkzeug, zudem Erfahrung in der Herstellung auf Basis einer spezieller Ausbildung, etwa im Rahmen einer auf Instrumentenbau spezialisierten Goldschmiedewerkstatt. Dann bedurfte es der Käufer bzw. Auftraggeber, die sowohl über ausreichende finanzielle Mittel verfügten, Material und Arbeitszeit für die Herstellung zu bezahlen, als auch über das zur Handhabung nötige Wissen, das einen gewissen Grad an (universitärer) Bildung verlangte.

Dass sich an der Objektgruppe spätmittelalterlicher Taschensonnenuhren weit mehr als die Tageszeit ablesen lässt, wird schon mit diesen grundlegenden Überlegungen deutlich. Herstellung und Verwendung dieser Objekte verweisen deutlich auf Zugehörigkeit einer gehobenen Gesellschaftsschicht, die am Puls des Zeitgeschehens lag oder darin sogar Vorreiterrolle einnahm. Die Uhren sind damit (An)zeiger von Fortschrittlichkeit und dadurch besonders gut geeignet, um nicht nur zeitlich und räumlich, sondern auch gesellschaftsgeschichtlich Rückschlüsse auf das Zeitgeschehen im Kontext ihrer Entstehung zu ziehen. Dass dies auch im Speziellen zutrifft, im Fall der Hilgartsberger Uhr sogar geradezu mustergültig, zeigt sich schon bei ersten Vergleichen mit ähnlichen Objekten:

Vergleichsobjekte, Datierung und typologische Einordnung

Ein Vergleichsobjekt erster Güte stellt die auf der Burg Grafendorf in der Gemeinde Stockerau / Niederösterreich (zwischen Krems und Wien in Donaunähe) gefundene Taschesonnenuhr da.

Stundenring des auf der Burg grafendorf gefundenen Stundenrings einer Äuquatorial-Taschensonnenhur. Bildquelle: Salzer, 2012 (Vgl. Anm. 2) , S. 398, Abb. 58.
Bildquelle: Salzer, 2012, S. 620, Tafel 116. (Vgl. Anm. 2)

Erhalten haben sich hier sowohl der Stundenring als auch der Schattenstab aus Messing, der Ringdurchmesser beträgt 3,6 cm. Auf dem Ring sind von links nach rechts die Ziffern 4–12 und 1–8 eingeritzt, in arabischer Schreibweise ganz ähnlich der Hilgartsberger Uhr, jedoch fehlerfrei bzw. ohne ‚römische Abweichungen‘. Auch weisen beide Ringe aus Grafendorf wie die Hilgartsberger Uhr die Stundenstriche am Rand auf. Zudem hat sich bei der Uhr aus Grafendorf der Einsatz der den Polstab tragenden Querstange erhalten. Die Grafendorfer Uhr ist dem Typus der Äuatorialsonnenuhren zuzuordnen: „Das Zifferblatt dieser [Art] Sonnenuhr muss zum Ablesen der Zeit mittels eines Polhöhen- bzw. Breitenquadranten für jede geographische Breite (Polhöhe, elevatio poli) parallel zur Äquatorebene gestellt werden.“ Das bedeutet, es war zur Bedienung die Kenntnis der jeweiligen eigenen Position auf der Erdkugel in Relation zum Äquator nötig. „Zur Erleichterung sind daher auf vielen dieser [Art] Uhren sogenannte Elevationstafeln mit – anfangs teils fehlerhaften – tabellarischen Angaben der Polhöhen wichtiger Städte zu finden. Der Polstab ist in eine Position senkrecht zum Zifferblatt zu bringen, wodurch er polar ausgerichtet ist und somit parallel zur Erdachse steht. Zusätzlich muss diese Sonnenuhr mit Lot und Kompass waagrecht in Nord-Süd-Richtung aufgestellt werden. Alle Teile einer Äquatorialsonnenuhr sind in der Regel zur Grundplatte hin klappbar, was diese Sonnenuhr somit als Reiseinstrument prädestinierte. Die [zweite] Stundeneinteilung mittels gerader Einritzungen ohne Ziffern auf der Innenfläche des Ringes war deshalb erforderlich, da die Sonnenstrahlen im Winterhalbjahr, also zwischen Herbst- und Frühlingsäquinoktium, unterhalb des Ringes eintreffen, was ein Ablesen der Zeit bei Fehlen einer zusätzlichen Stundenskala entweder an der Innen- oder Unterseite des Zifferblattes verhindern würde.“[2]

Eine Ansprache auch des Hilgartsberger Funds als Bestandteil einer Äuquatorialsonennuhr ist jedoch durch das Fehlen einer drehbaren Vorrichtung zum namengebenden äquatorparallelen Ausrichten des Ziffernblatts (meist in Form eines zusätzlichen dünneren Stundenrings) auszuschließen, zu welcher dann der Polstab in senkrechte Position zu bringen gewesen wäre.[3]

Vielmehr scheint das Ziffernblatt der Hilgartsberger Uhr für die Horizontale ausgelegt zu sein, wofür auch die Anordnung der Ziffern spricht, die derer anderer Horizontalsonnenuhren gleicht. In Machart und Fundort nahestehend sind hier die auf der Burgruine Wildenstein oberhalb Bad Ischl am Zusammenfluss von Ischl und Donauzufluss Traun gefundene Taschensonnenuhr von 1570[4]

Bildquelle: Kaltenberger, 2003, S. 166 / S. 167, Abb. 1/ 2 (Vgl. Anm.4)

sowie das die jüngst am Domplatz von St. Pölten ergrabene, auf 1598 datierte Exemplar.[5]

Bildquelle: Vgl. Anm. 5

Diese Vergleichsobjekte zeigen alle das für Horizontalsonnenuhren typische ‚Gesicht‘ mit der für unsere Breitengrade gängigen Ausweisung von 16 Stunden Tageshöchstdauer.[6]

Frappant ist jedoch die Ähnlichkeit in der Beschriftung der Hilgartsberger und der Grafendorfer Uhren. Die Tatsache, dass „sich der Gebrauch arabischer Ziffern in Ostösterreich im epigraphischen Anwendungsbereich mit relevanter Belegdichte kaum vor der Mitte des 15. Jh. nachweisen“ lässt, liefert einen ersten Hinweis für die Datierung der Garfendorfer Uhr in die 2. Hälfte des 15 Jhds. Dabei ist besonders die Schlingenform von 4 und Lambdaform von 7, zu beachten, diese hält sich „– als konservative Variante – bis etwa in die Mitte des 16. Jhs., teilweise sogar noch länger. Kurzlebiger ist dagegen die linksgewendete Form von 5, die gerne mit 7 verwechselt wird. Sie verliert sich eigentlich schon im Laufe der zweiten Hälfte des 15. Jhs. ziemlich allgemein. Für hiesige Breiten ungewöhnlich ist die auf der Sonnenuhr verwendete Form von 8, bei welcher der untere Bogen leicht offen erscheint. Auffallend ist auch der korrekte Gebrauch der Ziffer 0 (bei 10), die sonst – etwa in Jahresangaben – bis ins erste Viertel des 16. Jh. hinein Probleme bereitete. Diese Fakten sprechen für eine Datierung nicht lange nach der Mitte des 15. Jh. – vorausgesetzt, das Objekt wurde in Mitteleuropa beschriftet. Freilich wäre eine Sonnenuhrskala als im weitesten Sinne astronomisches Gerät auch ein Sonderanwendungsbereich, bei dem arabische Ziffern schon früher, also in der ersten Hälfte des 15. Jhs. auftreten könnten. Summa summarum scheint daher aus epigraphischer Sicht eine Datierung in die Mitte des 15. Jhs. gerechtfertigt. Exakt zu dieser chronologischen Einordnung passt die älteste von Georg von Peuerbach (1423-1461) konstruierte, für Kaiser Friedrich III. bestimmte und heute im Innsbrucker Zeughaus befindliche Klappsonnenuhr aus dem Jahr 1451, deren Ziffernformen speziell bei 4, 5, 7 und 10 denen des Grafendorfer Exemplars identisch sind.“[7] Aufgrund der großen Ähnlichkeit der Beschriftung ist diese Datierung auch für das Hilgartsbeger Objekt anzunehmen.

Klappsonneuhr konstruiert von Georg von Peuerbach für Friedrich III. 1451, aufbewahrt im Museum Ferdinandeum Innsbruck. Hier aufgeklappt, im runden Feld auf dem Steg das Motto Friedrichs III.: AEI OU.  Bildquelle

 

 

 

Detail: Inschrift / Datierung 1451. Bildquelle

NB: Passenderweise existiert am (Überrest der) Grazer Burg eine Inschrift Friedrichs III. in übereinstimmender Schreibweise:

Photo: Andreas Praefcke CC BY 3.0

Das Novum: Der inkludierte Kompass

Entscheidendes Element für die Akkuratesse und verlässliche, ortsunabhängige Genauigkeit von Taschensonnenuhren des oben beschriebenen, auf Peuerbach zurückgehenden Typs ist die Inklusion eines Kompasses. Ein Kompass ermöglicht zu jeder Zeit und an jedem Ort die Ausrichtung der Uhr nach Norden. Dieser Bestandteil unterscheidet sie von den Vorgängerversionen ebenfalls trag- bzw. reisetauglichen Sonnenuhren, etwa in Ring- oder Säulenform.[8] Sowohl für Äquatorialsonnenuhren wie der Grafendorf als auch die Horizontalsonnenuhren wie der Hilgartsberger war ein Kompass zur Ausrichtung nötig. Es ist also davon auszugehen, dass auch die Hilgartsberger Uhr ursprünglich einen Kompass enthielt. Der Kompass dürfte vermutlich in dem kreisförmigen Loch, das sich direkt an den ‚zifferfreien‘ Bereich der Skala anschließt, gesteckt haben, in einer Linie mit dem Gnomon und der genau gegenüberliegenden Ziffer 12, entsprechend der typischen Anordnung bei Horizontalsonnenuhren. Auch die beiden Horizontaluhren aus Bad Ischl und St. Pölten weisen an der passenden Stelle eine Vertiefung auf, die auf einen ehemals dort eingelassenen Kompass schließen lässt. (vgl. Abb. oben)

Auch ergibt sich daraus sozusagen ein Terminus post quem: Die naheliegende Frage ist, ab wann war der Kompass in Mitteleuropa bzw. im Umfeld Peuerbachs bekannt? In China verfügte man bereits spätestens seit dem 11. Jh. über das Wissen, dass auf Wasser liegende Splitter von Magneteisenstein bzw. Magnetit sich nach Norden ausrichten. (Handels-)Kontakte zwischen China und der islamischen Welt sowie die Kreuzzüge erbrachten Wissenstransfer von Ost nach West, mit der ersten bekannten schriftlichen Erwähnung am Ende des 12. Jh. Die Weiterentwicklung vom sog. nassen zum trockenen Kompass mit auf einem Stift fixierter Magnetnadel wiederum gilt als europäische Erfindung.[9] Für 1431 ist die erste schriftliche Erwähnung eine Sonnenuhr mit inkludiertem Kompass belegt.[10] Wann und von wem diese für die Geschichte der Zeitmessung entscheidende Kombination erstmals umgesetzt wurde ist nicht eindeutig festzulegen. Wenn auch nicht direkt Peuerbach zuschreibbar, so hatte er doch maßgeblichen Anteil an der Verbreitung dieses Novums, befeuert von dessen Umfeld und Bildungshintergrund inklusive Bezügen zu den zeitgenössischen Größen und Impulsgebern des Humanismus: Peuerbach war nicht nur Hofastronom von König Ladislaus von Böhmen und Kaiser Friedrich III. sondern lehrte auch an der Universität Wien und verfasste diverse astronomische wie auch humanistische Schriften. Direkt zugesprochen wird Peuerbach jedoch die Entdeckung der der sog. Missweisung oder Deklination, was die Abweichung der von der magnetischen Kompassnadel angezeigten von der geographischen Nordrichtung bezeichnet, in erster Linie hervorgerufen durch Schwankungen des Erdmagnetfelds: Die Markierung dieser Abweichung findet sich erstmals auf den Peuerbachschen Klappsonnenuhren, mit dem genannten frühesten erhaltenen Exemplar von 1451. Zudem geht die Erfindung des Schattenfadens auf Peuerbach zurück, wie er ebenfalls in der Taschensonnenuhr von 1451 zum Einsatz kam.[11]

 

[1] Vgl. dazu den Eintrag auf der Online-Datenbank des Kunstmuseums Basel, u. Schmid, H. A.: Der junge Mann mit der Taschensonnenuhr, in: Das Werk. Architektur und Kunst, Zeitschrift des Bundes Schweizer Architekten, Heft 8, 1939, S. XVI–XVIII.

[2] Salzer, Ronald Kurt: Die spätmittelalterliche Burg Grafendorf, Stadtgemeinde Stockerau. Eine archäologisch-historische Analyse, Diplomarbeit Universität Wien, Wien 2012, hier S. 218 ff. Online unter (PDF): http://othes.univie.ac.at/26035/1/2013-02-07_0302450.pdf

[3] Die Verfasserin dankt Ronald Salzer an dieser Stelle herzlich für die Einschätzung der Hilgartsberger Uhr und die umfassende, fachkundige Auskunft zum Thema und sieht dem weitern Austausch mit Vorfreude entgegen.

[4] Kaltenberger, Alice: Eine mit 1570 datierte Taschensonnenuhr von der Ruine Wildenstein bei Bad Ischl, in: Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereins Gesellschaft für Landeskunde, Bd. 148, Linz 2003, 165­–187.

[5] Grabung / Ausstellung 2014, frdl. Hinweis von Ronald Salzer. Vgl. http://www.stadtmuseum-stpoelten.at/NEWS_FROM_THE_PAST_Niederoesterreich_Archaeologie_Aktuell/Bilder

[6] Rohr, René: Die Sonnenuhr, Geschichte, Theorie, Funktion, München 1982, S. 60.

[7] Salzer, 2012, S. 225.

[8] Fabian, Ilse: Tragbare Sonnenuhren in Europa ab 1400, in : Plus Lucis. Zeitschrift des Vereins zur Förderung des physikalischen und chemischen Unterrichts e. V., Nr. 1–2 2007, S. 40–47; Online (PDF) unter: https://www.univie.ac.at/pluslucis/PlusLucis/071/s4047.pdf

[9] https://de.wikipedia.org/wiki/Kompass#Geschichte_des_Magnetkompasses

[10] Salzer, 2012, S. 225,Anm. 1248: In der 1431 datierten Handschrift, die – obwohl teilweise umstritten – traditionell dem Erfurter Astronomen Nikolaus von Heybach (Heybech/Heybeck) zugeschrieben wird, findet bereits eine Reisesonnenuhr mit Kompass, äquatorialem Ziffernblatt und Polstab Erwähnung. Vgl. STB Klosterneuburg, MS 683, fol. 96r ; Zinner, Ernst: Deutsche und niederländische astronomische Instrumente des 11.–18. Jhds., München 1956, S. 55–58, 613; Hausmann, Tjark: Aus der Geschichte der Sonnenuhr, in: Syndram, Dirk (Bearb.): Wissenschaftliche Instrumente und Sonnenuhren (= Kataloge der Kunstgewerbesammlung der Stadt Bielefeld/Stiftung Huelsmann 1), München 1989, S. 20–35, hier S. 22.

[11] Salzer, 2012, S. 231.

 

Im Bannkreis des Objekts. Aufnahmen für Photogrammetrie-3D-Modell des Wappenhalters vom Passauer Rathaus im Oberhausmuseum Passau

Grundriss des Passauer Rathauses 1. OG. Pfeil: Verortung Portal. Quelle: Kunstdenkmäler Passau / Bd. 4.3, 1919, S. 452 / Fig. 367 (Online-Digitalisat MDZ )

Objektkontext:
Um dem Kontext des Wappenhalters auf die Spur zu kommen, begeben wir uns zum Ort, an dem das sich heute im Eingangsbereich des Oberhausmuseums befindliche Original unsrprünglich angebracht war: an der Westseite des Gebäudekomplexes des Alten Rathauses über dem Portal zur Schrottgasse. Diese wiederum ist entgegen dem Namen bereits an sich eine Passauer Sehenswürdigkeit, außer dem Rathaus zeugen repräsentaive, vielstöckige Patrizierhäuser wie das heutige Hotel zum Wilden Mann gegenüber, dass man sich hier einst wie jetzt auf prestigeträchtigem Boden bzw. teurem Pflaster befindet.

Das Rathaus vom Ludwigsteig aus. Markierung: Portal.
Quelle: https://regiowiki.pnp.de  , Lizenz: CC BY-NC-SA 3.0 ,Aufnahme: Stefan Daller

Auch wenn es  die Lage des Portals zumindest dem heutigen Passanten im ersten Moment  nicht vermittelt, spätestens  beim Betreten des dahinterliegenden 1446 vollendeten prachtvollen Stiegenhaus wird die Bedeutung als Hauptzugang offenbar:

Blick ins Treppenhaus des Alten Rathauses. Quelle: regiowiki.pnp.de, Lizenz: CC BY-NC-SA 3.0 , Aufnahme: Stefan Daller

Die Verlegung des Hauptzugangs weg von der Schauseite am Fischmarkt geschah als Teil der Umbaumaßnahmen des 15. Jahrhunderts, wohl aus Hochwasserschutzgründen.[1] In der Komplexität des sieben mittelalterliche Stadthäuser in sich aufnehmenden Ensembles mit mehreren Innenhöfen spiegelt sich die Baugeschichte:

Das Rathaus ist kein einheitlicher Bau, sondern eine Gruppe von Bauten, die im Laufe der Zeit, den wachsenden Bedürfnissen der Stadtverwaltung entsprechend, dem Kernbau angeliedert wurden […]. Um 1339 begonnen steht er an Stelle eines alten Patrizierhauses, das die Stadt schon 1298 von Christian Heller erkauft hatte. Aber erst 1393 wurde der Besitz ein definitiver, und zwar kaufte man dem damaligen Besitzer Ulrich Gebelsdorfer seine zwei Häuser, gelegen am Fischmarkt an der Ecke zur Schrottgasse, ab. An Stelle des einen Hauses, am Fischmarkt, wurde ein Neubau errichtet, der den üblichen Saal enthielt. Die Vollendung wird auf 1405 angegeben. Der mächtige Streitturm, an der Ecke zwischen beiden Häusern gelegen, diente von da ab als Rathausturm. 1408 kaufte man ein weiteres Haus dazu.
Die letzte Erweiterung erfolgte zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Das ehemalige fürstbischöfliche Dikasterialgebäude, an der Südseite des Komplexes gelegen, wurde zum Rathaus gezogen.“
(Aus der Beschreibung des Passauer Rathauses im Kunstdenkmäler-Band 4.3 von 1919. Die Reihe ist nach wie vor eines der fundiertesten Nachschlagewerk, dem jüngere Versionen oftmals nicht gleichkommen. Digitalisate dieses und weiterer Bände )

Beim Brand 1662 wurde der Großteil des Gebäudes inklusive dem ersten Saal zerstört, 1811 wegen angeblicher Baufälligkeit der alte Turm abgebrochen. Der alte, 1393 „Streitturm“ genannte wehrhafte Rathausturm „hatte einst den Hallern“ [Schmid S. 73] und zu einer ursprünglich größeren Zahl patrizischer Stadttürmen gehört, ähnlich der in Regensburg überlieferten Situation. Der heutige stammt aus der Zeit 1888-93, in der auch der Rest des heutigen Gebäudes mit dem kleinen und großen  Rathaussaal errichtet wurde.

In Kontext mit dem Portal bzw. dem Wappenhalter sind auch die Erwähnungen der Malereien des späten 15. Jarhunderts zu sehen, die vermutlich auf die gleiche Ausbauphase zurückgehen. Die Stadtchronik erwähnt 1471 einen Meister Rupprecht, was sowohl auf den Innenraum (früherer Saal) als auch auf die ursprünglichen Fresken am Außenbau bezogen werden kann. Diese wurden 1446 von Ruprecht Fuetrer begonnen und bis 1484 von Rueland Frueauf d. Ä. vollendet, in diese Zeit dürfte auch die Fertigung des Wappenhalters fallen. Als Anbringungsdatum des Wappenhalters wird erst 1510 genannt.

Der Wappenhalter ist als Teil der Portaleinfassung zu sehen, die einen Rahmen von mehrfach gestäbtem Gewände zur Basis hat. Das Stabwerk überkreuzt sich in den Ecken mit Ausbildung von in den Durchgang ragenden Schultern. Links unten eine heute kaum mehr als solche erkennbare Löwenfigur, die am Gewände hochsteigt, rechts unten eine weitere Figur die schon 1919 nicht mehr zu definieren war. Oben links eine ebenfalls stark verwitterte Tierfigur (Drache?) oben rechts ein schildhaltender Adler (ohne erkennbare Zeichung auf dem Schild, vermutlich ehemals bemalt). Oberhalb der beiden oberen Eckfiguren sind polygonale Konsolen zu sehen, die offenbar ehemals zwei weitere Figuren trugen. Mittig über dem Portalsturtz befindet sich der Wappenhalter als Aufsatz, bzw. heute dessen Replik. In dessen Zentrum steht die wappenhaltende Frauenfigur. Als Passavia oder auch die ‚schöne Passauerin’ bekannt, gilt sie heute als das Symbol für die Stadt schlechthin, von der hohen Symbolkraft zeugt etwa auch, dass die Passavia aus dem Wappenhalter die Bürgermedaille der Stadt ziert.

Quelle: regiowiki.pnp.de , Author: Stefan Daller

Flankiert wird die Passavia mit dem Wappenschild auf dem der Passauer Wolf prangt von zwei kleineren männlichen Figuren, alle jeweils im Schutz eines gratgewölbten Baldachins, oberhalb umläuft eine Schlusszone mit Astwerkformen die Plastik. „Ein Meister und sein Geselle“ heißt es zu den beiden Herren vage in den Kunstdenkmälern, treffender scheint die Deutung als Personifikationen von Handwerk und Patriziertum der Stadt. Eingrenzen ließe sich die Deutung sicher durch eingehendere Beschäftigung etwa mit Gewandung und Kopfbedeckung der beiden, doch das sei hier nur am Rande erwähnt. Viel gewichtiger, gar zentral, ist die Überlegung zur Urheberschaft des Stückes, denn „die Frage nach dem Meister, der das Portal geschaffen hat, ist [bis heute] ungelöst. Auf die Möglichkeit, dass es Jörg Huber angehören könnte, der 1464 bei Veit Stoß in Krakau tätig war, hat Schmid hingewiesen.“

Signatur Jörg Hubers im Kapitellbereich des Baldachins des Kasimirgrabmals. aus: Skubiszewska, Maria: Program ikonograficzny nagrobka Kazimierza Jagiellończyka w katedrze wawelskiej, in: SZABLOWSKI, Jerzy (Hg.): Studia do Dziejów Wawelu, Bd. 4, Krakau 1978, S. 117-214 Digitalisat

Die Passage auf die hier Bezug genommen wird lautet:
Ob der 1494 bei Veit Stoß in Krakau tätige Jörg Huber in seine Vaterstadt Passau zurückgekehrt ist, lässt sich urkundlich nicht belegen […] Wenn es der Fall ist, so ist eine um 1510 entstandene Arbeit von seiner Hand das neuere Rathausportal, die Kopftypen, der weiche Schwung der Gewandfalten und die Bewegung in dem (leider halbzerstörten) Löwen gehen mit den Kapitellen des Jagello – Denkmals aufs engste zusammen.“

Dieser Beobachtung kann nur beigepflichtet werden.

Kapitelle am Grabmal Kasimir IV. Jagiello in Krakau, Jörg Huber zugeschrieben. aus: Markowski, Stanislaw: Die Kathedrale auf dem Wawel, Krakau 1993, S. 80.

linke Seitenfigur des Wappenhalters im Modell

Rest des Löwen(?) an der linken Seite des Portalgewändes heute

zu Jörg Huber siehe u.a Labuda, Adam: Die künstlerischen Beziehungen Polens zum deutschen Reich im späten Mittelalter. Krakau und Süddeutschland [2] : „Kehren wir aber nach Krakau zurück. Nach Stoß ist hier aus Passau der Maler und Bildhauer Jörg Huber eingewandert, der die Skulpturen am Baldachin des Grabmals von Kasimir IV. und, höchstwahrscheinlich, das Grabmal des Königs Johann Albrecht ausführte. Huber hilet sich in Krakau mindestens 15 Jahre auf und war Mitglied der Malerzunft.“ NB: die Tatsche, dass Jörg Huber in Krakau der Malerzunft angehörte, gibt der These Aufwind, dass er ein Bruder des bekannteren Malers Wolf Huber sei, wie es etwa Bierende[3] schreibt.

Die Überschneidungen in den Datierungen – 1484 Vollendung der Malerarbeiten am Rathaus als Indiz für den Abschluss des Ausbauprojekts, 1494/ 96 Jörg Huber mit Veit Stoß in Krakau tätig, ab hier für 15 Jahre in Krakau nachweisbar, 1510 Anbringung des Portals – muss einer Fertigung des Wappenhalters durch Jörg Huber nicht widersprechen. Dass Künstler dieser Zeit ein hohes Maß an Mobilität an den Tag legten, belegen zahllose Beispiele, ihr Wirken lässt sich entsprechend kaum auf jeweils einen einizgen Ort begrenzen. Eine Passauer Werkstatt für Jörg Huber ist anzunehmen, mindestens für die Zeit vor Krakau; gut möglich, dass diese auch weiterhin Bestand hatte.

Das Kasimirgrabmal in Krakau wiederum ist das Werk Veit Stoß‘ in dem der Einfluss Nicolaus Gerhaert van Leyden durch Übernahme von Motiv und Figurenstil besonders augenällig wird:

S/W – Abbildung der Grabplatte des Grabmals Friedrich III., Quelle , div. gute Abb. derselben hier .

Grabmal Friedrich III. heute, Stephansdom Wien. Quelle: Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0 Author: Bwag

Abguss der Deckplatte des Kasimirgarbmals, aus: MROZOWSKI, Przemysław: Polskie nagrobki gotyckie [Polnische gotische Grabmäler], Warschau 1994

Deckplatte des Kasimirgrabmals in Situ. Quelle

Das Grabmal Kasimir IV. in der Heiligkreuzkapelle der Wawel – Kathedrale. aus: Markowski, Stanisław: Die Kathedrale auf dem Wawel, Krakau 1993, S. 79

Es ist also festzuhalten: wo Veit Stoß genannt wird, ist der Weg zu Gerhaert nicht weit – dies gilt auch für den Wappenhalter, denn siehe da, stellt man das ‚Bärbele’ von Ottenheim , auch hier , der Passavia gegenüber, ist die Ähnlichkeit doch nicht zu leugnen:

Quelle: Wikimedia Commons, Author: Soutekh67

Die Passavia im 3D-Modell-Ausschnitt

Insgesamt ein Grund mehr, dem Wirken Jörg Hubers, auch stellvertretend für die Rolle Passaus als Vermittlungsort von Arbeit, Wissen, Geld, Kunst und was sonst noch dazugehört, weiter auf den Grund zugehen. Dabei sollte der Fokus nicht nur auf der Zeit um 1500 liegen, sondern im Sinne der Drehscheiben- und damit Wegbereiterfunktion auch das gesamte vorhergehende Jahrhundert mit einbezogen werden.

Doch nun zurück zum eigentlichen Anlass dieses Beitrags: dem 3D-Modell. Für sich alleine betrachtet und unabhängig vom in diesem Fall ausnehmend interessanten Objektkontext ist die naheliegende Frage, die generell an (3D-) Modelle wie an alle Arten von Digitalisaten/ierungen gestellt werden muss: „Und was bringt das?“

Nun, im vorliegenden Fall lässt sich anhand des Modells der Wappenhalter etwa aus der Luftrattenperspektive betrachten. Ein Blick in Dekolleté der Passavia, der Normalsterblichen ansonsten verwehrt bleibt – noch nie dagewesene Aussichten!

Einzig die Befliegung mit einer Drohne würde diese ansonsten noch ermöglichen, wären alle abstürzenden Brieftauben vollends im Park vergiftet. Spaß beiseite – eine weitere Zusatzoption, die sich aus der Digitalisierung als 3D-Modell ergibt, ist die Möglichkeit eines 3D-Drucks, auch in unterschiedlichen Größenabstufungen. Eingedenk des geschilderten hohen Symbolwerts der Passavia gar keine so abwegige Idee, vielleicht sind also zukünftig kleine Wappenhalter an der Kasse des Oberhausmuseums als Mitbringsel zu erwerben…

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Lichtverhältnisse:
Tageslicht durch die zwei Fenster zum Treppenhaus des Oberhausmuseums bei bedecktem Himmel, schwaches Dauerlicht durch wandfeste Lampen im Innenraum. Für die Aufnahmen wurden drei Wallimex-Stativblitze mit Schirmdiffusor aufgebaut. Zwei der Blitzlampen mit 620 Wattsekunden pro Stück befanden sich rechts und links etwa auf mittiger Höhe des Objekts mit jeweils etwa1,5 m Abstand. Die dritte Blitzlampe wurde mittig vor dem Wappenhalter etwas höher montiert. Die Blitzlampen mit Master-Slave-Funktion wurden durch Funkauslöser betätigt. Weiteres Hilfsmittel: Klappleiter. (vgl. Making-of – Foto)

Aufbau / Ablauf:
die Fotos wurden frei Hand ohne Stativ verteilt auf 5 Ebenen  um im Halbkreis um das Objekt geschossen von links nach rechts. Anstelle einer Skizze zum Aufnahmeschema hier ein Screenshot der in der Software angezeigten , insgesamt 1194 (!) Kamerapositionen / ausgelöster Blitz.

Ein Lob an dieser Stelle an die beteiligten Kursteilnehmer/innen, die jeweils die Aufnahmen einer Ebene übernommen haben – die erfolgreiche Modellerstellung bezeugt: Teamwork  hat funktioniert! 😉

außer den Aufnahmen nach dem o. g. Ebenenschema wurden zusätzlich mit größerem Abstand aus verschiedenen Höhen Gesamtaufnahmen des Objekts gemacht, um die korrekte Modellerstellung sicherzustellen. Auch von überlappenden / verwinkelten Bereichen wurden zusätzliche Aufnahmen aus verschiedenen Perspektiven gemacht, um deren Plastizität im Modell bestmöglich wiedergeben zu können. Insgesamt ist festzuhalten: je mehr Aufnahmen / Kamerapositionen, desto genauer / detailgetreuer das Modell.

Kameraeinstellungen:
Kameramodus: manuell
Datenformat: RAW und JPEG (gleichzeitig während der Aufnahmen gespeichert, durch ausreichend hohe Bildqualität für schnelleres Errechnen des Modells jedoch nur die JPEGs verwendet)
Belichtung: ISO 100, Blende: F /16, Verschlusszeit 1/ 125 , Brennweite: 36 mm
Weißabgleich: automatisch
Fokussierung: Autofokus, kein Fernauslöser

Modellberechnung
Die Aufnahmen (JPEGs) wurden ohne vorherige Bearbeitung in die Software geladen. Verwendet wurde Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2 .Auch nach dem Hochladen und Erstellen des Modells in den vorgegebenen Arbeitsschritten wurden die Aufnahmen nicht nachbearbeitet. Einzig wurde das Modell von überflüssigen Punkten in der Punktwolke bereinigt (Hintergrund und nicht zum  Objekt gehörige Punkte). Die Kamerapositionen wurden nicht in mehrere Arbeitsbereiche („Chunks“) aufgeteilt.

Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher

Die Software gibt über das Menu die einzelnen Arbeitsschritte vor, die dann der Reihe nach auszuführen sind.

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Die Verfasserin möchte noch ein Lob für die Bewirtung während der abschließenden Bearbeitung des Beitrags im Bauturm Köln aussprechen!

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[1] https://books.google.de/books?id=IZF-DAAAQBAJ&lpg=PT56&ots=wgSJX2zukQ&dq=sch%C3%B6ne%20passauerin&hl=de&pg=PT68#v=onepage&q&f=false

[2] https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/vuf/article/viewFile/17716/11529 , S. 14

[3] Die wechselseitigen Kontakte zwischen Bildhauern und Malern wurden an einzelnen Fällen untersucht, wie etwa bei Hans Leinberger und Albrecht Altdorfer, bei Hans Leinberger und Lucas Cranach , bei Meister I. P. und Wolf Huber oder Albrecht Altdorfer, bei den Brüdern Wolf und Jörg Huber, die sowohl als Maler als auch als Bildhauer arbeiteten, oder bei Meister HL und Peter Dell d.Ä. Bierende, Edgar: Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus.
Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln, München 2002, S. 111.

Übrigens: „Nachhaltige Digitalisierung von Kulturgut – Warum wir trotz aller Anstrengungen noch am Anfang stehen“

diese Überschrift datiert zwar bereits aus dem Jahr 2013, passt aber dennoch schön zu Thema und Inhalt des Blogs. Umso mehr darf man sich die Frage stellen was seither passiert ist. Lesenswert ist der Text aus der Vorstandskolummne der Gesellschaft für Informatik also allemal,  hier ein paar Zitate:

„trotz aller Bemühungen und den immensen Zahlen an digitalisierten Kulturschätzen, beschränken sich diese Anstrengungen meist nach wie vor auf ‚2D Artefakte‘. Für die Millionen von ‚3D Artefakten‘, die vielen Statuen, Skulpturen, Büsten, Gebrauchsgegenstände aus verschiedenen Epochen, Werkzeuge, Vermächtnisse antiker Handwerks- und Baukunst, die in unzähligen Museumsarchiven schon lange ‚unentdeckt‘ schlummern und die vielen Monumente, historischen Gebäudezüge und Ausgrabungsstätten gibt es schlichtweg noch keine kommerziell verfügbaren Technologien zur ökonomischen, schnellen und hochpräzisen Massendigitalisierung in 3D. Laut ENUMERATE, einem der Europeana zuarbeitendem Europäischen Forschungsprojekt, sind gerade mal 1% aller bereits digitalisierten Artefakte ‚3D Artefakte‘. Nur 34% der Museen haben bereits eine 3D-Digitalisierstrategie und nur 23% haben eine nachhaltige Erhaltungsstrategie für ihre Digitalisate. Laut dem Deutschen Institut für Museumsforschung warten in Deutschland allein mindestens 250 Millionen ‚3D Artefakte‘ auf ihre Digitalisierung.“

„Es gibt also enormen Handlungsbedarf, wollen wir der Millionen von ‚3D Artefakten‘ Herr werden und sie ökonomisch und zeitlich vertretbar digitalisieren und archivieren. Eine Möglichkeit, sich der Herausforderung zu stellen, ist die Entwicklung neuer verbesserter und schnellerer Akquiseverfahren. Sie werden den Durchsatz allerdings nur begrenzt verbessern können. Damit verbleibt eigentlich nur noch die volle Automation dieses Prozesses, sowie die massiv parallele Verarbeitung der Daten auf CPUs und GPUs. Allerdings setzt dies einen konstruktiven Dialog mit Kuratoren entsprechender Sammlungen voraus…“

es gibt also (nicht nur für uns) einiges zu tun! 😉

die im Text erwähnten Praxisregeln zur Digitalisierung der DFG sind -übringens- auch online zu finden.

Happy Reading!