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Photogrammetrie: Gipsplastik des Hl. Stephanus Teil II

Teil I: https://wp.uni-passau.de/kulturgut3d/2018/09/01/photogrammetrie-stephanus-teil-i/

Teil II:

Modellerstellung:

Software: Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2

Das Modell wurde berechnet im Labor für Kulturgutdigitalisierung des Lehrstuhls für Digital Humanities mit folgender Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher.

  • Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 440
  • keine weitere Nachbearbeitung der Bilder
  • Nachjustierungen während des Erstellens in der Software? Nein, nur Entfernung von überflüssigen Bildpunkten
  • Vorgehen: Die Bilder wurden in einem einzigen Arbeitsschritt (Chunk) verarbeitet, da die Software so bessere Ergebnisse lieferte.

Die allgemeine Vorgehensweise wird durch den Workflow von Agisoft Photoscan Professional vorgeschlagen:

Workflow der Software

Abb. 1: Ablaufschritte bei der Modellerzeugung in Photoscan
  • Add Folder/Add Photos
    Bilder hinzufügen aus Quelldatei. Für jedes Foto wird eine „Kamera“ für spätere Berechnungen erstellt.
Abb. 2: Ausrichten der Aufnahmen
  • Align Photos
    Ausrichten der Fotos. Erzeugen der dünnen Punktewolke. Die Genauigkeit „medium“ liefert schon gute Ergebnisse mit akzeptabler Rechenzeit.
Abb. 3: Kamerapositionen im Raummodell

Blaue Rechtecke stellen die erkannten Kamerapositionen dar.

  • Set Bounding Box
    Festlegen des Arbeitsbereichs. Weiteres irrelevantes Umfeld und störender Hintergrund wird ausgeblendet.
Abb. 4: Entfernen störender Bildpunkte

Restliche störende Bildpunkte können noch manuell mittels Rechteck- oder Freihandinstrument entfernt werden.

  • Build Dense Cloud
    Berechnung der dichten Punktewolke. Detaillierte Bildinformationen werden in das Modell integriert. Erneut können noch störende Bildpunkte manuell entfernt werden.
  • Build Mesh
    Erstellen der Struktur des 3D-Objekts mittels Polygonen. Einstellung Face count: „medium“ liefert akzeptable Ergebnisse.
    Einstellung Interpolation: „extrapolated“ kann kleinere Löcher schließen.
Abb. 5: Die Oberfläche ähnelt schon stark der Vorlage.
  • Build Texture
    Textur aufbauen
    Überlagerungsmodus: Mosaik
    Detaillierte Farbinformationen des Originals werden in das 3D-Objekt eingefügt.
Abb.6: Die Locken der Plastik im „weichen Stile“ sind deutlich zu erkennen.
  • Export Model
    Modell exportieren
    Eine Vielzahl von Grafikformaten zur Weiterverarbeitung werden unterstützt:
  • Wavefront OBJ
  • 3DS file format
  • VRML
  • COLLADA
  • Alembic
  • Stanford PLY
  • STL
  • Autodesk FBX
  • Autodesk DXF (in Polyline or 3DFace representation)
  • U3D
  • Google Earth KMZ
  • Adobe PDF
Abb.7: Blick ins Innere des Modells

Weitere Dokumentation:

Agisoft PhotoScan User Manual (Professional Edition, Version 1.4) http://www.agisoft.com/

Vertiefung durch Tutorials im Netz, z. B.:

C „Fazit“

Durch genügend viele, sich weit überlappende Fotografien aus den verschiedensten horizontalen und vertikalen Blickwinkeln konnte hier ein ansprechendes Modell erstellt werden. Störende Hintergrundinformationen wurden per Hand editiert und das Modell so bereinigt.

RTI: Vergleich von Zwei Gürtelsegmenten aus dem 16 Jahrhundert

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand. (oben: Kat. Nr. 47h, u.:  14)

A) Objektbeschreibung

Kurzbeschreibung: Hier handelt es sich um zwei Zierbeschläge (Kat. Nrn. 47h und 14), beziehungsweise Gürtelsegmente, umso spezifischer vermutlich Segmente von sogenannte „Brautgürteln“ oder Frauenschmuckgürteln. Das Artefakt mit dem Katalog Nummer 47h stammt aus Hilgartsberg und wurde im Zwinger gefunden zwischen 2005 und 2008 wohingegen das zweite Fundstück mit dem Katalognummer 12 a, b. in Julbach aufgegraben wurde. Konkretere Angaben zu dem Fundort und Datierung sind leider noch nicht bestätigt worden.

Gürtelsegment 47h

Wie vorher erwähnt dieses Segment wurde in Hilgartsberg, im Zwinger gefunden. Das Artefakt lässt sich in das späte Mittelalter zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert einordnen. Es besteht aus einem Metallenem Material. Gürtelsegmente wurden in verschiedenen Arten und weisen hergestellt und aus verschiedene Metallene Materialien gebastelt. Das Segmentteil hat eine länge von 6,3 cm eine Breite von 1 cm und einer Dickenmessung von 0,3 mm. Es wiegt 5,70 g. Seine Oberfläche ist Matt mit einer Kombination von geometrischen und aus der Renaissance stammenden Muster (Spiralförmige und Florale Muster). Diese Solche Dekordetails lassen sich in ihrer Symbolik mit Eigenschaften der Hochzeit und des Ehelebens in Zusammenhang stehen erkennen. Einen aus Eisen geprägtem Nagelkopf ist an der Linken Spitzen Seite zu erkennen durch den Hinter gebliebenen Reste von Rostspuren. Es ist auch erkennbar, dass die Oberfläche des Segments sehr gut erhalten geblieben ist, denn das Muster ist immer noch wunderbar identifizierbar. Es sind keine Herstellungsfehler beim gravieren vorhanden weder noch ausversehene Gravierungen oder Kratzer. Die Dekoration dieses Gürtelsegments ist nicht so ausgearbeitet wie bei richtigen Brautgürteln aus Silber aber trotzdem ist immerhin sehr raffiniert. An der rechten Seite des Artefakts erkennt man einen Metallenem Schlupfloch. An dieser Stelle wäre das Gürtelsegment an ein weiteres Segment oder an einem Kettenteil eines Gürtels befestigt sein oder andernfalls als rein dekoratives und Ornamentales Element, das von dem Gürtel hängen würde, dienen. Solche Gürtel wurden hauptsächlich nur von Frauen, egal zu welchem sozialen Status sie gehörte, als schmuck getragen. Deshalb heißen diese Gürtel „Frauenschmuckgürtel“ oder in spezifischeren fällen „Brautgürteln“. Insbesondere „Brautgürteln“ haben oft die Porträts von dem neuen Ehepaar oder Herzmotive sowohl wie auch Tauben, Figuren oder Florale Abbildungen drauf eingraviert. Nichtsdestotrotz, im Christentum bezeichnet das Herz die Liebe sowohl wie auch die Weisheit und die gemüthaften Kräfte, was im Nachhinein aber nicht direkt als klarer Nachweis eines „Brautgürtels“ verstanden werden muss. Dies bedeutet, dass so ein dergestalt dekorierter Gürtelsegment auch nur aus Zuneigung geschenkt worden sein, ohne unweigerlich als eine Heiratsabsicht zu fassen.

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

B) Digitalisierungsprozess

Gürtelsegment 47h

Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 30.07.2018 10:00 Uhr durch Anastasia Ederer

Equipment: Canon EOS 6D, Objektiv: 50 mm Festbrennweite, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm.

RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.

Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.

Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.

Kameraeinstellungen:

Modus: Autofokus

Datenformat: JPEG  Auflösung: 72 dpi / 5472 x 3648 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 50, Blendenzahl F10, Verschlusszeit 3,2‘

Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Automatisch

Fokussierung: Autofokus

Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility

Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.

Modellerstellung

Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2

Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60

Nachbearbeitung der Bilder: keine

Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine

Bildmaterial:

Abbildung 2- Screenshot von Vorderseite in Default

Gürtelsegment 14

Kurzbeschreibung: Das aus Julbach stammende Gürtelsegment ist auch ein verehrungswürdiger Fund. Das Artefakt besteht auch aus einem Metallenem Material wie Fundstück 47h, aber beinhält keinen Kupfer Nagelkopf vor der rechten Spitzen Seite des Objekts. Nur die Vorderseite des Artefakts ist geprägt währende die Hinterseite leer ist. Es hat eine Größe von 5 x 2 cm und wiegt 6,57 g. Aus dem in den anderen gepressten Rand des Gegenstandes kann geschlossen werden, dass zwei Metallbleche zusammengehämmert wurden. Im Gegensatz zu Fundstück 47h, die Vorderseite des Objekts ist deutlicher verschlissener. Dies könnte darauf hindeuten, dass es sehr oft in Kontakt mit dem alltäglichen leben und umständen gekommen ist, und nicht gut aufbewahrt würde, dass es in einem sicher weggepackten Ort aufgehoben wurde. Es könnte sogar sein, dass das Fundstück den Landshuter Erbfolgekriegs von 1504 durchgemacht hat und dadurch wenig ausgeleiert wurde. Dieses Artefakt kann genauso gut zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert eingeordnet werden. Wenn man das Objekt genauer für seine dekorativen Merkmale schaut, bemerkt man das dies nur von floralen Motiven bedeckt ist. Im Zentrum ist eine liegende Frau zu erkennen, elegant hingelegt. Hier, im Vergleich zu Fundstück 47h, sind keine Geometrische Prägungen zu finden. Es hat auch ein Schlupfloch, wo es sich vermutlich an einem weiteren Segment oder Kette angebunden gewesen wäre. Dieses Fundstück ist eindeutiger eher ein Segment eines Frauenschmuckgürtels denn die Abbildungen femininer sind als die auf 47h und dementsprechend würdiger als Frauen Accessoire dienen würde.

Kontextualisierung: Leider gibt es generell wenige Informationen zu Julbach und seine Schätze, historisch betrachtet, aufgrund des Landshuter Erbfolgekriegs in 1504, ein Gewaltsamer Untergang durch Brandrodung, wo die Burg und Ihre Mauern zerstörten wurden. Durch Grabungen Vorort im Jahr 2003 wurden verschieden Funde entdeckt, unteranderem: Verlagerte Gebrauchskeramik aus dem 13.- 16. Jhdt., Eisenteile, Putzfragmente Knochen, Reitzubehör, Münzen und Spielsteine.

Herstellung und Verwendung[1]: Solche Gürtelsegmente aus dem 16. und 17. Jahrhundert teilen alle einen sehr ähnlichen Aufbau: „aus Segmenten bestehende, stumpf endende Schließen ohne flexible Längeneinteilung und mit mehrteiligen Anhängekombinationen[2]“. Sie können als Ketten – oder Segmentgürtel sowie als Gürtel mit Textil – oder Lederbesatz erzeugt werden. Durch diese Merkmale können sie unter dem Begriff Frauenschmuckgürtel als Typ „Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination“ anerkannt werden. Drei Herstellungsvarianten gibt es für die Produktion von Gürtelsegmentteile:

Variation I Massiver Guss, bei dem die einzelnen Segmente mit Scharnierhülsen und Dekor in einem Stück gegossen wurden.
Variation II Geschmiedete Bleche (Blechstärke > 0,10 cm) mit geprägtem und ziseliertem oder graviertem Dekor, bei denen vorhandene Scharnierhülsen durch Zurückbiegen des Bleches um eine Seele und Ausschneiden der Hülsenbreite gefertigt wurden. Der Blechrest wurde dabei stets auf der Vorderseite vernietet und verziert.
Variation III Geschmiedete oder gewalzte Bleche (Blechstärke < 0,10 cm) mit

geprägtem oder gepresstem Dekor, bei denen die Segmente mit zwei Blechen zu einem Kasten zusammengesetzt, sowie auch durch mittiges Falten als Doppelblech verarbeitet wurden.

Variationen der Herstellung von Gürtelsegmente laut Jörg Harder (2009, S. 3)

 Aus der obigen Tabelle kann abgeleitet werden, dass die Herstellungsvariationen sich in der Herstellungstechnik, Qualität und vielleicht auch in dessen Wert unterscheiden. Logischerweise muss ein gegossenes Objekt aufwendiger herzustellen sein und benötigt auch mehr Grundmaterial als ein einfaches dünnes Blech. Diese Gürtelteile wurden aus Metalenes Material in Negativen Gussformen aus Holz, anderen Metallen, sowie auch Ton gegossen um sie herzustellen und dann eingraviert.  Die gegossene Gürtelsegmente die einfacheren Motive tragen deuten auf Massenproduktion, denn das stück wurde nicht vollständig mit sorge bearbeitet. Anderseits gibt es auch hochwertigere und Edlere Exemplare an Gürtelsegmente, die aus Gold oder Silber bestehen und mit Edelsteine beschmückt werden. Es ist erforderlich zu merken, dass solche Frauenschmuckgürtel ausführlich von Frauen aus allen Sozialgruppen getragen wurden. Diese Gürtel wurden meistens aus Bronze, Silber und Eisen hergestellt. Fundstücke 47h und 12 a, b stehen in starkem Gegensatz zu den wertvollen Gold- und Silberschmiedearbeiten, denn die Gravierungen sind nicht präzise genug angefertigt. Merkmale wie unvollständige Details, tiefe Feilrillen, Sägeeinschnitte und andere Herstellungsfehler sind offensichtliche Bearbeitungsspuren. Gleichzeitig sind sie auch Hinweise auf das handwerkliche Niveau des Herstellers. Umso deutlicher die Fehler zu erkennen sind, umso schwächer die Qualität des Werkes. Deshalb ist eine massenhafte Produktion für die meisten Stücke anzunehmen. Die Werkstätten in der Zeit, waren nicht auf die Gürtelherstellung spezialisiert, und diese Gürtelteile waren nur ein Produkt unter vielen anderen. Dennoch kann es beschlossen werden, dass die Herstellungsvariation III die einfachste ist um eine Anbindung an einer Kette oder eine Textil- oder Lederborte durchzuführen. Der hauptsächliche Grund dieser Gürtel war rein dekorativ und nicht funktional. Ab dem 17. Jahrhundert sind solche Gürtel immer weniger geworden und wenigere Funde wurden darauf gemacht denn in dieser Zeit sind die aus Mode gegangen.

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

Digitalisierungsprozess

Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 06.06.2018 11:30 Uhr durch Anastasia Ederer, anwesend war auch Susanne

Equipment: Canon EOS 100D, Objektiv: 18-55 mm Zoom Objektiv, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm

RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von ein RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.

Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.

Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.

Kameraeinstellungen:  

Modus: Autofokus

Datenformat: JPEG  Auflösung: 72 dpi / 5184 x 3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 55, Blendenzahl F11, Verschlusszeit 2‘

Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Multispot, Automatisch

Fokussierung: Autofokus

Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility

Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.

Modellerstellung

Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2

Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60

Nachbearbeitung der Bilder: keine

Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine

Bildmaterial:

Abbildung 3- Screenshot in Normals Visualisation
Abbildung 4- in-the-making Screenshot von Gürtelsegment in Specular Enhancement
Abbildung 5- Screenshot von Fundstück 12 a, b in Default.

C) Fazit/Anwendungsvorschläge

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Digitalisierung von Artefakten die klügste und innovativste Art und Weise ist, die Produkte unserer Geschichte heutzutage zu archivieren. Es ist wichtig solche neuen Speichermöglichkeiten auszunutzen, denn effizienteres speichern und verteilen an einer breiteren Reichweite so ermöglicht werden kann. So kann das Kulturgut einer Gesellschaft effektiv an mehreren Orten problemlos sowohl wie auch in Vielfalt gespeichert und geteilt werden. Solches archivieren von Artefakten in digitalisierte Form dient der Forschung und Museen zum größtenteils, wie in der Inventur, beispielsweise.

Das RTI verfahren ist perfekt für die Erstellung von Dreidimensionale Digitalisate, denn das Artefakt kann von verschiedene perspektiven in verschieden Lichtverhältnisse betrachtet werden und wird im Auge des Betrachters realistisch wahrgenommen.

 D) Literatur

Harder, Jorg, Historische Archäologie- Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination – Ein Frauenschmuckgürtel der Renaissance, Berlin, 2009, http://doczz.net/doc/5741077/j%C3%B6rg-harder—historische-arch%C3%A4ologie.

[1] Im Auftrag von Fundstücke 47h und 12 a, b wird die gegebenen Informationen zur Verwendung und Herstellung der Gürtelsegmente geteilt.

[2]  Harder, 2009, s.14.

RTI:„Belehnungs-Münze“: Ein Regensburger Pfennig des 12. Jahrhunderts

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

A Objektbeschreibung

  • Größe: ca. 2,5 cm Durchmesser
  • Material: Silber/glänzend
  • Fundort: Burg Julbach
  • Datierung: Prägung: 12.Jahrhundert
  • Besonderheiten: Motive auf Vorder-und Rückseite

Die Vorderseite der Münze zeigt einen fast frontal ausgerichteten Kopf in einem Linienkreis. Umgeben ist die Büste von sieben weiteren Gesichtern. Die Bögen, in welchen die Gesichter abgebildet sind, befinden sich auf Doppelsäulen mit Kapitellen. In den Zwickeln der Bögen sind Zeichen zu erkennen, welche entweder als einfache Ringel oder als Buchstaben identifiziert werden können. Der Zustand der Münze lässt keine genaueren Aussagen hierzu machen, jedoch ist die Münze Teil einer Gruppe (Katalog Nr. 78-80), welche beide Möglichkeiten aufweisen. [1]

Die Vorderseite gibt Ausschluss darüber, dass die Münze eine bayerische Münze ist und in Regensburg geprägt wurde [2].  Von zwei weiteren Münzen abgeleitet, kann die Person in der Mitte des inneren Kreises als Engel interpretiert werden, welcher damals, neben dem Bischoff, als Kennzeichen für die Stadt Regensburg stand.

„Engel“ im Innenkreis

 

 

 

 

 

 

 

Auf der Rückseite sind zwei Personen erkennbar. Zwischen den Personen befindet sich ein Krummstab/Fahne, welcher von Beiden jeweils mit der rechten Hand ergriffen wird. Während der linke Mann, der leicht nach rechts gewandt ist, eine Krone mit drei Zacken trägt, kniet der andere Mann mit seinem rechten Bein vor dem Gekrönten nieder.

Die auf der Rückseite abgebildete Szene stellt den für das Mittealter typischen Akt der Belehnung dar. Das Lehensverhältnis beschreibt „das politisch-ökonomische System der Beziehung zwischen Lehensherren und Lehensnehmer“ [3]. Bei der Begründung eines solchen Verhältnisses wird der Vasall unter der Verwendung von verschiedenen Symbolen, wie zum Beispiel einer Fahne oder einen Bischofsstab, in sein Lehen eingewiesen.

 

Vergleich: Lehensherr und Lehensnehmer mit Fahne [4]
Belehnungsszene auf der Rückseite

                                                                                                                            

Historische Kontextualisierung:
Die Münze wurde während der Herrschaftszeit Wels IV., welcher in den Jahren 1070 bis 1077 als Wels I. Herzog von Bayern war, geprägt. Die Münze selbst gibt keinen direkten Aufschluss darüber, um welchen Herzog oder Kaiser es sich bei der Belehnungsszene handelt. In „Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münzen“ von Joseph Eucharius Obermayr [5] werden diverse Münzen genannt, mit welchen die Vorliegende in verschiedenen Verhältnissen steht, da sie gewisse Ähnlichkeiten aufweisen. Anhand dieser Münzen lassen sich auch diverse Bedeutungen ableiten. Eine mögliche Interpretation der Belehnungsszene auf der Rückseite ist die Verweisung auf den Investiturstreit, welcher in den Jahren 1076 bis 1122 herrschte. Der Investiturstreit war der Höhepunkt des politischen Konflikts zwischen der geistlichen und weltlichen Macht um die Amtseinsetzung von Geistlichen durch Weltliche. Nach 1122 wurde das Recht zur Investitur mit Ring und Stab (investitura cum baculo et anulo), welche man auch auf der Münze erkennen kann, abgeschafft.

B Digitalisierungsprozess

Ort, Zeit: Digitalisierungs-Labor Uni Passau, 10.07.2018
Beteiligte: Lea Kossner, Florian Möhle
Equipment:
• Kamera: Canon EOS 100 D
• Objektiv: 50mm Festbrennweite
• Entfernung vom Objekt: ca. 31cm (Stativ)
• Aufnahmemethode: Drehteller mit Beleuchtungsarm, Reprostation mit Stativ, Kamera im 90° Winkel über dem Objekt
• Licht: abgedunkelter Innenraum
• Kameramodus: Autofokus
• Dateiformat: jpeg
• Blendenzahl: F18
• Belichtungszeit: 3‘ 2‘‘
• ISO: 100
• Referenzkugel: 5mm Durchmesser
• Fernauslöser:   Ja, Steuerung via PC, Canon Utility (Software)

Aufnahmen

• fünf Ebenen
• Pro Ebene: 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Startpunkte sind abwechselnd bei 10° bzw. 15°
• Gesamtzahl von 120 Bildern

Modellerstellung

•Verwendete Software: RTIBuilder

•Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 120

•Anmerkungen: Bilder der Vorderseite etwas schwach belichtet

Bildmaterial zu B:

Screenshot Default Vorderseite
Screenshot Default Rückseite

 

 

 

 

 

 

Screenshot Normals Visualization V.
Screenshot Normals Visualization R.

 

 

 

 

 

Screenshot Specular Enhancement

 

Screenshot Specular Enhancement V.

 

C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge

Das Digitalisat der „Belehnungs-Münze“ des 12. Jahrhunderts gibt vor allem Aufschluss über den geschichtlichen Hintergrund der Münze. Durch sie wird ein Teil mittelalterlicher Kultur vermittelt, was besonders durch die Rückseite deutlich wird. Das Lehenswesen galt als bedeutsamer Teil des damaligen gesellschaftlichen Systems. Auch der Investiturstreit, welcher möglicherweise durch die Belehnungsszene adressiert wird, war ein wichtiges Ereignis des 12. Jahrhunderts. Durch die Digitalisierung lassen sich die Motive beider Münzseiten genauer untersuchen und interpretieren, dadurch besteht auch die Möglichkeit verschiedene Einblicke in kulturelle Hintergründe oder aktuelle Ereignisse der Zeit zu gewinnen. Ebenfalls ermöglicht die Digitalisierung einen universellen Zugriff auf das Objekt und kann zu Forschungszwecken dienen.

 

Referenzen:

[1] Emmerig, Hubert: Der Regensburger Pfennig: Die Münzprägung in Regensburg vom 12. Jahrhundert bis 1409

[2] Eucharius Obermayr, Joseph: Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münze, S.131

[3] https://de.wikipedia.org/wiki/Lehnswesen

[4] https://vergleichendelandesgeschichte.geschichte.uni-mainz.de/forschung-schwerpunkte-und-projekte/reich-und-region/reichshistoriographie-zwischen-heimatstadt-und-koenigshof-die-chronik-des-eberhard-windeck-aus-mainz/

[5] Eucharius Obermayr, Joseph: Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münze, 1763

Photogrammetrie: Grotesker Kopf / Steinkonsole

A. Objektbeschreibung

 

Abbildung 1: Das Objekt – Kopf aus dem Oberhausmuseum

Bei dem Objekt handelt es sich um den Kopf einer Skulptur, welche im Innenhof des Oberhausmuseums in Passau angebracht ist. Genaue Details über den Kopf, dessen Geschichte und zeitliche Einordnung sind nicht bekannt, daher lassen sich einige der folgenden Informationen nur mutmaßen.

Das Objekt stellt den Kopf einer Figur einer Grotesken-Konsole aus dem Spätmittelalter dar. Die Figur besteht aus grauem Stein und ist etwa 50cm hoch und 30cm breit. Die Oberfläche des Objektes ist matt und ist zum Teil detailliert verarbeitet. Der Kopf kann keinem Menschen zugeordnet werden, sondern scheint eine Mischfigur eines Fantasiewesens zu sein. Die Figur hat dichtes gelocktes Haar, große Ohren, zwei Augen, eine breite Nase und vergleichsweise dünne Lippen. Der Gesichtsausdruck der Figur ist wütend oder betrübt. Es ist kein spezifischer Verwendungszweck des Objektes ersichtlich und somit wird angenommen, dass es sich um eine Skulptur handelt, welche aus künstlerischen Zwecken zur Verzierung geschaffen wurde.

 

Kontextualisierung:

Das Objekt stellt eine Grotesken-Konsole aus dem Spätmittelalter dar, über das keine konkreten Informationen bekannt sind. Die Groteske versteht sich als künstlerisches Stilmittel, welches in der Renaissance und im Manierismus beliebt war.[1] In der Kunstgeschichte bezeichnet der Begriff eine Ornamentform, welche „aus fantastisch gestaltetem, feingliedrigem, leicht und luftig angeordnetem Rankenwerk besteht, das neben pflanzlichen Formen auch Tier- und Menschenfiguren, phantastische Mischwesen, Vasenmotive, architektonische Elemente und anderes einbeziehen kann.“[2]

Das hier behandelte Objekt findet sich in dieser Definition wieder, da es sich um eine Figur handelt, deren Gestalt nicht genau identifiziert werden kann. Das Gesicht erinnert sowohl an einen Menschen als auch an ein nicht reales Wesen wie etwa ein Monster, Engel oder Teufel. Wie viele groteske Figuren hat auch dieses Objekt einen bizarren, trüben bis schrecklichen Ausdruck, dem eine unheilabweisende Wirkung zugesprochen wurde.

Auch die Funktion und der Herstellungsgrund des Objektes sind nicht bekannt; da das Objekt aber keinerlei Hinweise über einen möglichen Einsatz gibt, wird davon ausgegangen, dass die Figur zu dekorativen und künstlerischen Zwecken angefertigt wurde. Im Vergleich dazu ist der Einsatzbereich der folgenden, ähnlichen Figuren sehr wohl bekannt:

Abbildung 2: Wasserspeier aus der Santa Maria Formosa Kirche in Venedig, Italien [3]
Abbildung 3: Wasserspeier an der Kathedrale Notre-Dame in Paris aus dem 19. Jh. (Nachbildung) [4]
Bei diesen Abbildungen handelt es sich um groteske Wasserspeier (frz. gargouille, engl. gargoyle), die wie das hier behandelte Objekt eine bizarre Mimik besitzen, aber mit dem Unterschied, dass es sich um tierische Mischformen handelt, wohingegen die Figur aus dem Oberhaus-Museum eher einer menschlichen Gestalt ähnelt. Wie an der zeitlichen Einordnung von Abbildung 2 und 3 zu erkennen ist, wurden groteske Figuren zu unterschiedlichen Zeitepochen erschaffen, jedoch waren sie in Europa in der Zeit der Gotik am meisten verbreitet. Der Fakt, dass es sich bei den Wasserspeiern oben um mehr tierische Mischwesen handelt, weist daraufhin, dass diese Wasserspeier älter sind als die Figur aus dem Oberhaus, da ab dem 13. Jahrhundert in der Kunst allmählich ein Wandel von tierischen Wesen zu mehr menschlichen Gestalten stattfand. Sehr oft wurden diese Figuren als Wasserspeier eingesetzt und sie wurden zu Beginn ihrer Herstellung aus Holz und Terrakotta hergestellt. Im frühen Mittelalter wurde begonnen, die Figuren aus Stein herzustellen, daher lässt sich die hier behandelte Figur in diesen Zeitraum zeitlich einordnen. Später wurden die Figuren überwiegend aus Kalkstein und Marmor geschaffen.[5]

Groteske Figuren wurden im Mittelalter meistens an Kirchen, Kathedralen und Schlössern angebracht, um die Bevölkerung durch die schreckhaften Gesichter der Skulpturen zu erschrecken und so kam ihnen eine Schutzfunktion des Gebäudes zu, an dem sie befestigt waren. Andere Legenden behaupten, dass die Figuren geschaffen wurden, um die Bevölkerung an die Gefahren des Bösen zu erinnern.[6] Dem Objekt aus dem Oberhaus kommt wie bereits erwähnt keine ersichtliche Funktion zu, denn aufgrund des geschlossenen Mundes konnte es nicht als Wasserspeier eingesetzt worden sein. Dies ist ein Hinweis darauf, dass es sich bei der Figur aus dem Oberhausmuseum nicht um ein Objekt aus den Entwicklungsanfängen von grotesken Figuren handeln kann, sondern dass es etwas später in der Zeitepoche der Gotik entstanden sein muss, da ein Wandel von funktionalen Objekten wie Wasserspeier zu rein dekorativen Objekten ohne Funktion stattfand.[7]

 

B. Digitalisierungsprozess

Die Aufnahmen entstanden am 29.07.18 im Innenhof des Oberhausmuseums in Passau im Rahmen des „Kulturgut in 3D“-Kurses.

Zu diesem Zwecke wurde folgendes Equipment benutzt:

  • Canon EOS 6D mit 50mm Objektiv
  • Freihandmethode
  • Weißausgleich: automatisch
  • Blendenzahl F/5.6, Brennweite 50mm
  • Belichtungszeit 1/80 Sekunden
  • ISO 160

 

Aufnahmen:

Insgesamt wurden zur Aufnahme des Objektes 134 Fotos aus sechs verschiedenen Winkeln aufgenommen. Dazu wurde die Kamera EOS 6D mit 50mm Objektiv eingesetzt und es wurde versucht den Kopf auf jeder Ebene vollständig aufzunehmen. Dabei wurde die Kamera im Halbkreis um den Kopf gedreht und es wurde sowohl die Unter- als auch die Oberseite des Objektes aufgenommen. Da der Kopf an einer Wand befestigt ist, konnte nur die Vorderseite fotografiert werden. In folgender Abbildung ist eine Fotosammlung von unterschiedlichen Aufnahmewinkeln des Objektes zu sehen.

 

Abbildung 4: Unterschiedliche Aufnahmewinkel

 

Modellerstellung:

Zur Erstellung des 3D-Modells wurde die Software „Agisoft Photoscan Professional“ im Digital Humanities Labor der Universität Passau verwendet. Folgende Arbeitsschritte wurden in der genannten Software befolgt:

  1. Nach Hochladen der Aufnahmen in einem Chunk, wurde im Reiter „Ablauf“ der Punkt „Fotos ausrichten“ ausgeführt, wobei durch Auswahl von hoher Genauigkeit die Kameras ausgerichtet wurden. Hier konnte ein optimales Ergebnis von 141/141 ausgerichteten Kameras erreicht werden.
  2. Die Größe des Arbeitsbereiches wurde etwas eingeschränkt und danach wurde der Punkt „Dichte Punktwolke erzeugen“ durchgeführt, was drei Stunden in Anspruch nahm.
  3. Nächster Arbeitsschritt im Reiter Ablauf war „Mesh erzeugen“, welcher die Geometrie zwischen den Punkten berechnet.
  4. Im letzten Schritt konnte das fertige 3D-Modell exportiert werden.

Bei der Erstellung des 3D-Modells traten einige Schwierigkeiten auf. Nach der Erstellung der dichten Punktewolke traten im Modell Löcher im Gesicht oberhalb der Augen auf, die auch in den darauffolgenden Arbeitsschritten nicht behoben werden konnten. Auch das Haar wurde von oben aus Vogelperspektive nur unzureichend von der Software dargestellt. Eine daraufhin zweite durchgeführte Modellberechnung hat diese Probleme leider ebenso wenig behoben.

Abbildung 5: Screenshot des Modells aus dem „Mixed Reality Viewer“

C. Fazit/Anwendungsvorschläge

Das erzeugte 3D-Digitalisat des grotesken Kopfes aus dem Oberhausmuseum in Passau könnte dazu gebraucht werden, um Forschungen bezüglich der Hintergründe des Kopfes zu starten. Da keinerlei Details über Entstehung und Einsatzbereich der Figur bekannt sind, könnte anhand des erstellten 3D-Modells, welches es erlaubt das Objekt von allen Seiten zu betrachten, versucht werden, diesen Aspekten auf den Grund zu gehen. Der Vorteil der 3D-Digitalisierung besteht hierbei im Zugänglichmachen des Modells für die Öffentlichkeit. Forscher, die sich mit diesem Objekt auseinandersetzen möchten, müssen also nicht zwingend im Oberhaus in Passau anwesend sein, um einen guten Eindruck über den grotesken Kopf zu bekommen. Des Weiteren kann das Digitalisat natürlich als Ausstellungsmodell auf Online-Plattformen zur Kulturgutvermittlung verwendet werden, wie zum Beispiel dem Forum „bavarikon“, in dem Kulturgüter aus ganz Bayern online gespeichert werden.[8] Dies könnte beispielsweise aber auch durch die Stadt Passau geschehen, da diese das Modell im Rahmen von Kunstveranstaltungen wie zum Beispiel der alljährlichen Kunstnacht einsetzen könnte, um zu zeigen, dass Kunst auch digital in der Form eines 3D-Modells einsehbar ist.

[1] Siehe: https://www.bavarikon.de/

[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Groteske

[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Groteske_(Ornament)

[3] https://www.alamy.com/stock-photo-grotesque-male-gargoyle-figure-on-exterior-of-santa-maria-formosa-49727760.html

[4] https://www.fotocommunity.de/photo/wasserspeier-auf-notre-dame-thomas-dillinger/10798770

[5] http://www.medieval-life-and-times.info/medieval-art/gargoyles.htm

[6] https://kingdomofbeasts.weebly.com/gargoyles.html#

[7] http://www.medievalists.net/2013/10/gargoyles-and-the-grotesque-in-medieval-architecture/

[8] Siehe: https://www.bavarikon.de/

PHOTOGRAMMETRIE: Romanischer Portallöwe

PHOTOGRAMMETRIE – AUFNAHME UND DOKUMENTATION LÖWE VESTE/OBERHAUS

 

A Objektbeschreibung

 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:OHM_-_Romanischer_L%C3%B6we.jpg

Material: Granit/matt

Die Löwenskulptur ist Teil der Dauerausstellung „Faszination Mittelalter – Himmlisches Streben“ im Oberhausmuseum in Passau. Sie stammt aus der Epoche der Romanik, in welcher das Flachrelief erstmal seit der Antike wieder als Darstellungsweise genutzt wurde. Die meisten Flachreliefs traten in Verbindung mit Bauwerken auf. Hierbei dienten sie oftmals als skulpturaler Schmuck bei Westfassaden von Kirchen oder von Portalen. [1]

Die benannte Skulptur war einst Teil einer Hausfassade. Vergleichbar hierzu ist der in das Haus Nr. 6 der Bismarckstraße in Passau eingemauerte romanische Löwe:

http://daten.digitale-sammlungen.de/0002/bsb00023292/images/index.html?fip=193.174.98.30&id=00023292&seite=592

Laut Felix Mader bestehe allerdings auch die Möglichkeit, dass beide Skulpturen ursprünglich vom Portal des romanischen Passauer Doms stammen. [1]

Für diese Annahme spricht die Tatsache, dass weitere romanische Kirchen und Dome mit ähnlichen Löwenskulpturen versehen sind. Besonders die Portale von romanischen Domen in Norditalien (Dom zu Modena, Dom zu Trient, Bozner Dom) sind  mit Löwen geschmückt.

Portal des Doms zu Bozen:

http://www.bolzanobozenmagazine.it/node/408

  

 

 

 

 

Auch die Bamberger „Dom-Kröten“ waren Teil des Portals des romanischen Doms in Bamberg:

http://romanische-schaetze.blogspot.com/2014/05/deutschland-bamberg-bayern-dom-st.html

Sie trugen einst die Säulen des alten Hauptportals des „Heinrichdoms“, gegründet von Heinrich II. Einer Sage nach wurden sie vom Teufel während des Dombaus geschickt, um diesen zum Einsturz zu bringen. [2]

In Passau kann das Portal der ehemaligen Marienkirche ebenfalls dem romanischen Kunststil zugeordnet werden:

https://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00023292&pimage=298&v=100&nav=&l=de

Neben dem romanischen Dom könnte auch dieses Portal einst von den Löwenskulpturen bewacht worden sein.

Den romanischen Portallöwen werden verschiedene Bedeutungen zugesprochen. Zum einen tragen sie als mächtiges Tier die Rolle des Wächters vor den Eingängen der Kirchen und Dome. Aus diesem Grund verkörpern sie ebenfalls die Macht des Bischofs an den Kathedralen. Oftmals ist ein Löwen-Paar zu erkennen, welches, falls vorhanden, den Portikus des Portals stützen soll. [3]

[3] Heinrich Schmidt/Margarete Schmidt, Schmidt, 2007, S.84

B Digitalisierungsprozess

Ort, Zeit, Beteiligte:

Ausstellungsraum des Museums Veste Oberhaus, 22.06.2018,      Lea Kossner und Florian Möhle

Equipment

  • Kamera: Canon EOS 100D, Objektiv: (100mm)                                   ISO 100, Blendenzahl F/10, Belichtungszeit 3.2 s
  • Aufnahmemethode: Stativ
  • Datenformat: jpeg
  • Auflösung: 72 dpi / 5184×3456 Pixel
  • Fokussierung: Autofokus
  • Aufbau: LED-Panel ca. 1m vor Objekt                                                         Kamera und Stativ vor Leuchte

Aufnahmen

Aufnahme – Vorgehen: Es wurde nach dem für Photogrammetrie-Aufnahmen üblichen Schema vorgegangen: Verteilt auf sieben Höhenstufen wurden die Fotos in einer Halbkreisbewegung um das Objekt herum geschossen. Auf den sieben Höhenebenen wurden insgesamt 125 Fotos angefertigt. Zusätzlich wurden einige Detailaufnahmen von Nase, Ohren und Pfoten angefertigt. Für die Modellerstellung sind demnach 137 brauchbare Bilder entstanden

Aufnahmesituation: Der Ausstellungsraum wird durch Deckenlampen beleuchtet. Zusätzlich stand ein LED-Panel frontal zum Objekt.

Anmerkungen: Für die Aufnahme der Löwen-Skulptur waren zwei Durchläufe nötig, da der erste Versuch nicht genügend brauchbare Bilder hervorbrachte, um ein vollständiges Modell zu berechnen. Bei der zweiten Runde der Aufnahmen wurde darauf geachtet, dass auch Details wie Gesicht, Ohren und Pfoten zusätzlich fotografiert wurden.

Modellerstellung:

  • Software: Agisoft, v1.3.2.
  • Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 137

Bildmaterial zu B:

Making – Of – Foto vom Aufbau:

Aufnahme im Ausstellungsraum: Kamera zwischen LED-Panel und Löwe

 

„Löwe“ nach der Berechnung in der Software

 

Spieglung des Löwen

 

C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge

Durch die Digitalisierung des gut erhaltenen Flachreliefs des Löwen besteht beispielsweise die Möglichkeit diesen in eine virtuelle Rekonstruktion des Portals des romanischen Doms von Passau einzufügen. Durch eine Spiegelung des Löwen könnte ein Löwen-Paar „entstehen“, welches ähnlich wie die verwandten Portallöwen als Wächter das romanische Portal verzieren könnten. Das Oberhausmuseum in Passau könnte diese virtuelle Rekonstruktion nutzen, um für seine Besucher zu veranschaulichen, an welcher Stelle die Löwen sich einst befanden und welche Funktion sie erfüllten.

 

 

Referenzen:

[1] Mader, Felix: Kunstdenkmäler Passau Band III Flg. 449, 524 in Die Kunstdenkmäler in Bayern

[2] https://msuess.wordpress.com/2009/01/25/bamberger-domkroten/

[3] Schmidt, Heinrich/Schmidt Margarete: Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst: Ein Führer zum Verständnis der Tier-, Engel- und Mariensymbolik, 2007

 

 

 

 

 

 

Photogrammetrie: Schlusstein mit Blumenmotiv

A.) Objekt / Gegenstand: Schlussstein

Kurzbeschreibung: Bei dem photogrammetrierten Objekt handelt es sich um das Fragment einer Gewölberippe mit Steinblume als Abschluss. Es besteht aus Kalkstein, ist partiell polychromiert und weist das Aussehen einer fünfblättrigen Blume, vermutlich einer Rose auf. Zum Schlussstein selbst ist wenig bekannt, er stammt vermutlich aus dem 13./14. Jahrhundert und wurde nach Auskunft des Oberhausmuseums Passau vermutlich in der Gerichtsvollzieherei St. Nikola verwendet. Seine Id.-Nr. lautet 4363 und er wurde am 8. August 1959 dem Oberhausmuseum Passau überbracht, wo er bis dato aufbewahrt wird.

Verwendung: Beim Bau eines Gewölbes spielt der Schlussstein eine entscheidende Rolle: erst wenn er eingesetzt ist, wird die Konstruktion selbsttragend und das beim Bau behilfliche Gerüst kann entfernt werden. Aufgrund der besonderen Bedeutung als letzter eingesetzter Stein wurde der Schlussstein häufig aufwändig verziert. Betrachtet man die längliche Optik des hier digitalisierten Schlusssteins, so handelt es sich vermutlich um einen sogenannten Abhängling, also einen herabhängenden Schlussstein, welcher vor allem in der Gotik eingesetzt wurde [1].

Beispiele für einen herabhängenden Schlussstein im Bogengewölbe. Bildquelle: Wikimedia Commons , CC 0

 

 

Die Form dieses Schlussteins zeigt Ähnlichkeit zum digitalisierten Schlussstein. Bildquelle: Wikimedia Commons, CC 0

 

Kontextualisierung: Der Schlussstein stammt vermutlich aus der Gerichtsvollzieherei des Klosters St.Nikola, welches zum Passauer Hochstift gehörte, dessen Burgengeschichte auf das 12. Jahrhundert zurückgeht. Bei der fünfblättrigen Blume handelt es sich vermutlich um eine Rose, welche im Passauer Burgenkontext häufiger als Motiv diente. Die Schlossbauentwicklung im Hochstift Passau geht auf die Bischöfe selbst zurück, was einen zentralen Unterschied zu den benachbarten Gegebenheiten im Kurfürstentum Bayern bzw. im benachbarten habsburgischer Einflussbereich darstellt, wo vornehmlich der Adel den Schloßbau beeinflusste. Daher ist davon auszugehen, dass die Rose als Motiv des Schlusssteins auf klerikalen Auftrag zurückgeht. [2]

[1] Dehio, Georg (1999): Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen-Anhalt II.

[2] Wurster, Herbert W. (1998): Ritterburg und Fürstenschloß.

B) Digitalisierungsprozess

Ort, Zeit, Personal: Die Kamera-Aufnahmen wurden im Büroraum der Veste Oberhaus erstellt, anwesend waren Lea Kössner und Florian Möhle. Im Labor für Kulturgutdigitalisierung am Lehrstuhl für Digital Humanities der Universität Passau (Raum 204 HK14d) am 29.06.2018 um circa 10.00 Uhr wurde mit dem Programm Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3. das entsprechende Photogrammetrie-Modell erstellt.

Aufbau/Ablauf: Der Stein wurde auf eine Tischplatte von ca. 70cm Höhe gestellt und von zwei LED-Panels bestrahlt. Die Fotos wurden mit der Canon EOS 100D mit Stativaufbau auf sechs Ebenen im 360° Rundumlauf erstellt.

Standard-Aufnahmeschema für Objekte:

  1. Ebene auf Objektebene: 12 Aufnahmen (0° – 30° – 60° – 90° ..)
  2. Ebene um ca 10cm erhöht: 12 Aufnahmen, um 10 Grad versetzt (10° – 40° – 70° – 100° ..)
  3. Ebene um ca 10cm erhöht: 12 Aufnahmen, um 10 Grad versetzt (20° – 50° – 80° …)
  4. Ebene von Oberhalb : 12 Aufnahmen in 30° Schritten

Von schwer einsichtigen Partien wie bspw. der Unterseite der Ausbuchtung im oberen Teil des Objekts wurden separat Detailfotos gemacht. Insgesamt wurden so von Ober- und Unterseite insgesamt 232 Aufnahmen auf 6 Ebenen mittel 12 Positionen des Drehtellers pro Winkelstufe nach Standardaufnahmeschema plus zusätzliche Detailfotos erstellt. Die Anzahl der Aufnahmen folgte dem Anspruch, ausreichend Aufnahmen zu haben, um  sicherstellen zu können, dass ein vernünftiges Modell erstellt werden kann. Bei der Erstellung der Bilder wurde besonderes Augenmerk darauf gelegt, dass sich die einzelnen Bilder mit dem jeweils vorangegangenem Bild überlappen, damit sich das Programm so für die Erstellung des 3D-Modells verschiedenen Referenzpunkte suchen kann.

Lichtverhältnisse: Der Büroraum der Veste Oberhaus wurde zum Zeitpunkt der Aufnahme mit herkömmlichen Deckenlampen beleuchtet, zur verbesserten Ausleuchtung wurden zwei LED-Panels verwendet. Die zwei LED-Lampen wurden jeweils 40 cm links und rechts des Objekts aufgebaut. Die Schirmlampe hat das Objekt von oben beleuchtet, der Innenraum wurde nicht abgedunkelt. Die LED-Panels waren konstant eingeschaltet und waren somit eine gleichbleibende Lichtquelle.

Equipment und Einstellungen:

Kamera: Canon EOS 100D; Abstand vom Objekt: etwa 20cm

Aufnahmemethode: Drehteller und Stativ

Aufbau: Innenraum, nicht abgedunkelt; zwei LED-Panels ca. 40cm links und rechts des Objekts

Licht-Set-Up: einzige Lichtquelle abgesehen von Schirm- und LED-Lampen: 3 Fenster des Raumes bei Tageslicht

Objektiv: 100mm Festbrennweite

Modus: Autofokus

Blende: F11; ISO: 100 Belichtungszeit: 1/30 Sekunden

Kein Fernauslöser, keine USB-Verbindung zwischen Kamera und PC

Dateiformat: JPEG

C) Modellerstellung

Die Bilder wurden ohne weitere Bearbeitung direkt von dem Programm Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2 verarbeitet. Im Zuge der Modellerstellung wurden die in der Anleitung angegebenen Arbeitsschritte sukzessive durchgeführt. Nach der Erstellung des Modells wurden lediglich überflüssige Bildpunkte aus der Punktewolke entfernt, um so nur die Punkte zu erhalten, welche dem Projekt dienlich sind und in Folge ein besseres Modell zu erhalten. Das Modell wurde am Rechner im Labor für Kulturgutdigitalisierung des Lehrstuhls für Digital Humanities berechnet für den folgende Daten gelten: Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher.

D „Fazit“ / Anwendungsvorschläge

Aufgrund der interaktiven Natur des Digitalisats (kein statisches Bild, sondern durch eigene Mausführung dreidimensional beweg- und betrachtbar) bietet sich das Digitalisat vor allem für die Verwendung im kulturpädagogischen Bereich an. Schlägt man die Brücke zwischen Photogrammetrie und Videospielverwendung im Vortrag, dürfte die Aufmerksamkeit Heranwachsender sicher sein. Die Einbettung in eine Website, welche sich mit verschiedenen historischen Architekturformen auseinandersetzt, eventuell auch andere Photogrammetrien verwendet, ist denkbar. Im Museumsbereich könnten die photogrammetrierten Objekte auf Touchpads Anwendung finden, mit Hilfe derer die Besucher selbständig Exponate dreidimensional bewegen und betrachten können und so die Brücke schlagen zwischen Kulturvermittlung und moderner Technologie.

Es ist insbesondere auch auf die Vorteile des Digitalisats einzugehen: ohne dieses, müsste jeder, der sich wissenschaftlich näher mit der optischen Natur des Schlusssteins auseinandersetzen möchte, zum aktuellen Standort des Steins reisen oder umgekehrt – dies ist sowohl logistisch als auch aus Schutzgründen für den Stein kritisch zu sehen. Mittels des Digitalisats reicht der Besuch der Website um Farbrückstände, Kratzer und Einkerbungen erkennen zu können. Die Erstellung eines 3D-Modells, welches in jedwede Richtung bewegt werden kann ist hier von besonderem Vorteil: die genaue wissenschaftliche Untersuchung der optischen Natur des Objekts (Gebrauchsspuren, Farbrückstände, Abbröckelungen etc.) kann so selbst im Home Office vollzogen werden. Durch den hierdurch stark vereinfachten Zugang, wird auch der wissenschaftliche Austausch erheblich erleichtert. Insbesondere eine präzisere wissenschaftliche Einordnung des Steins, eine architekturhistorische Klassifizierung, kann so mithilfe des 3D-Modells schneller vorgenommen werden.

E.) Literatur: 

[1] Dehio, Georg (1999): Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen-Anhalt II. Regierungsbezirke Dessau und Halle. Dt. Kunstverlag, Berlin.

[2] Wurster, Herbert W. (1998): Ritterburg und Fürstenschloß. Pustet, Regensburg.

RTI: Metallener Knopf

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

A Objektbeschreibung

Kurzbeschreibung: In diesem Beitrag wird ein Knopf beschrieben, der bei der Burgruine Julbach gefunden wurde. Er besteht aus metallenem Material und weist eine matte, größtenteils glatte Oberfläche mit feinen Kratz- oder Schleifspuren auf. Der Knopf hat einen runden Grundkörper mit einem Durchmesser von ca. 2cm, auf dessen Mittelpunkt der Vorderseite sich eine spitz zulaufende Erhöhung befindet. Um den Mittelpunkt herum findet sich eine sternförmige Spirale als Verzierung. Innerhalb dieser Spirale, die Erhebung im Mittelpunkt direkt umgebend, findet sich ein gekerbtes Fünfeck als Verzierung. Auf der Rückseite sind im Zentrum des Knopfes vermutlich die Überreste einer Öse zur Befestigung an der Kleidung zu sehen. Dafür, dass es sich bei den Rudimenten auf der Rückseite um die Überreste einer Öse handelt, spricht, dass keine Löcher im Knopf selber ersichtlich sind, er jedoch an der Kleidung befestigt gewesen sein muss. Durch Ausschluss ergibt sich hierdurch die Verwendung einer Öse. Ferner ist durch die bräunliche Verfärbung der Rückseite eine ausgeprägte Alterung des Knopfes ersichtlich.

Kontextualisierung: Zum historischen Kontext sind bisher keine Angaben bekannt, ein terminus ante quem ergibt sich aus der Zerstörung der Burg im Zuge des Landshuter Erbfolgekriegs 1504. Da Knöpfe sich erst im 13. Jahrhundert etablierten, ist davon auszugehen, dass der gefundene Knopf im Zeitraum zwischen Beginn des 13. Jahrhundert bis 1504 verwendet wurde, eine genauere Eingrenzung ist aktuell nicht möglich.

Verwendung: Knöpfe dienten hauptsächlich als Verschlußinstrument für Kleidung. Im Allgemeinen sind Funde von Knöpfen eher als selten zu betrachten. Im Europa des Mittelalters wurde Gewand hauptsächlich mit Broschen oder Spangen zusammengehalten, bis im 13. Jahrhundert Knopflöcher entwickelt wurden. Daraufhin wurden Knöpfe schnell so weit verbreitet, dass unter anderem in Mailand 1396 ein Gesetz erlassen wurde, welches die Verwendung von Knöpfen regulierte [1] [2].  Ab dem 13. Jahrhundert lassen sich Knöpfe auch vereinzelt auf Skulpturen finden [3].  In der weiteren Entwicklung werden lange, dicht besetzte Knopfleisten als Verschluss etabliert, im 15. Jahrhundert werden diese Knopfverschlüsse wieder kürzer [4].

Herstellung: Verschiedene Materialien und Methoden fanden zur Knopfherstellung Anwendung. Verwendet wurden beispielsweise textile Knöpfe, welche aus demselben Material des Kleidungsstücks erstellt wurden. Ebenfalls etabliert war es, eine Grundform der Knöpfe aus Knochen, Holz oder Leder herzustellen, welche wahlweise mit Textil überzogen werden konnte.  Bei metallenen Knöpfen, wie im hier dargestellten Objekt, geschah die Herstellung vorrangig durch Vollguss der Knöpfe. Zur Befestigung wurden entweder Löcher in die Knöpfe gebohrt oder aber, wie vermutlich bei dem hier dargestellten Metallknopf,  eine Knopföse auf der Rückseite erstellt [3].

[1] Margaret Scott, 2009.

[2] o.A., 2018.

[3] Katrin Kania, 2010, S.108-109

[4] Stefan Krabath, 2001, S.210-214.

B Digitalisierungsprozess

Ort, Zeit, Personal: Universität Passau, Digital Humanities Lab (HK14b), am 03.07.2018 10 Uhr durch Florian Möhle, anwesend war außerdem Lea Kossner.

Equipment:            Kamera: Canon EOS 100D, Entfernung vom Objekt: ungefähr 20cm.

Objektiv: 100mm Festbrennweite

RTI-Aufnahmemethode: RTI-Drehteller mit Lampenarm zur Ausleuchtung des Objekts und zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 5 mm, aufgebaut auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung; USB-Kabels zur Verbindung von Kamera und PC.

Aufbau: Kameraposition fest 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung, zwei RTI-Referenz-Kugeln mit 5 mm Durchmesser, die mittels einer Mutter befestigt wurden. Da auf der Unterseite des Objekts eine Metallschlaufe herausstand, mussten neben diese Schlaufe unter den Knopf ein gefaltetes Papier gelegt werden, damit der Knopf gerade auflag und nicht seitlich abfiel.

Aufnahmesituation:                          Räumliches Umfeld: Innenraum (Lab), vollständig abgedunkelt

Kameraeinstellungen:

Modus: manuell

Datenformat: jpeg, Auflösung: 3456 x 5184 Pixel

Belichtung: ISO 100; Brennweite 100mm, Blendenzahl F25, Verschlusszeit 6 s

Fokussierung: Autofokus

Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC/Software, hier: Canon Utility

Aufnahmen/Vorgehen bei der Bildgewinnung:Anzahl der verwendeten Aufnahmen/Lichtpositionen: 60 aus 5 Winkeln/Lichtpositionen am RTI-Arm (20 – 30 – 40 – 50 – 60°). In 30°-Schritten (versetzt startend bei 0° bzw. 15°) entsprechend der Markierungen am Drehteller wurde ein Set von je 60 Fotos für Vorder- und Rückseite erstellt.

Modellerstellung:

Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2

Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60

Nachbearbeitung der Bilder: keine

Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine

Bildmaterial zu B:

Die Vorderseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlich
Die Rückseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlich
Durch Verwendung der unterschiedlichen Lichteinfälle sind die Details des Knopfes detailliert erkennbar: die Überreste der vermutlichen Öse
Hier durch die Belichtung des RTIs gut erkennbar: die spiralförmigen und gekerbten Verzierungen auf der Vorderseite des Knopfes

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge

Aufgrund der interaktiven Natur des Digitalisats (kein statisches Bild, sondern durch eigene Cursorbewegung in der Belichtung veränderbar) bietet sich das Digitalisat vor allem für die Verwendung im kulturpädagogischen Bereich an. Schlägt man beispielsweise in einem Vortrag zudem die Brücke zwischen Photogrammetrie und der Verwendung selbiger für Videospiele, so dürfte die Aufmerksamkeit Heranwachsender geweckt sein. Generell ist diese Interaktivität von Vorteil: ganz gleich für welche Zielgruppe, ist davon auszugehen, dass ein RTI deutlich ansprechender wahrgenommen wird als ein rein statisches Bild. Die Aussagekraft des Objekts im musealen Kontext liegt in der Veranschaulichung des modischen Lebens des Mittelalters – hier ist auch die Erstellung einer Website zur Mode im Mittelalter mit verschiedenen RTIs für verschiedene Verschlussmechanismen der Kleidung und ihre Genese denkbar.

Es ist insbesondere auch auf die Vorteile des Digitalisats einzugehen: ohne die digitalisierte Form des Knopfes müsste jeder, der sich wissenschaftlich näher mit der optischen Natur des Knopfes auseinandersetzen möchte zum aktuellen Standort des Knopfes reisen oder umgekehrt – dies ist sowohl logistisch als auch aus Schutzgründen für den Knopf kritisch zu sehen. Mittels des Digitalisats reicht der Besuch der Website, in der es eingebunden ist, um Kratzer, Gravuren und die Überreste der Öse einzusehen. Insbesondere durch die Digitalisierung als RTI ergibt sich ein weiterer Vorteil: durch die unterschiedlichen Lichteinfälle und damit Ausleuchtungen des Knopfes ist das gesamte Spektrum an Kratzern und Gebrauchsspuren ersichtlich, was hinsichtlich des wissenschaftlichen Kontextes für geübtes Personal Rückschlüsse auf die Benutzung und eine etwaige historische Einordnung zulässt, beziehungsweise diese erleichtert.

D) Literatur:

Scott, Margaret (2009): Kleidung und Mode im Mittelalter, Darmstadt

o.A.: Button – Clothing Accessory, https://www.britannica.com/topic/button-clothing-accessory, Stand: 20.09.2018

Kania, Katrin (2010): Kleidung im Mittelalter, Köln

Krabath, Stefan (2001), Die hoch- und spätmittelalterlichen Buntmetallfunde nördlich der Alpen. Eine archäologisch-kunsthistorische Untersuchung zu ihrer Herstellungstechnik, funktionalen und zeitlichen Bestimmung. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfalen.

RTI: Knopf aus Bein

Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.

A) Objekt / Gegenstand: Knopf aus Bein

 

Screenshot Viewermodus Specular Enhancement

Screenshot Viewermodus Normals Visualization

Kurzbeschreibung:
Dieses Objekt ist ein Knopf aus Bein. Er wurde bei Ausgrabungen in Julbach geborgen. Eines der Löcher ist etwas zu weit in die Mitte gerutscht, was aber der Funktion des Knopfes nicht schadet und auf die Herstellungsweise schließen lässt. Jedes Loch wurde nacheinander gebohrt, ohne Messgerät. Die Abstände der Löcher wurden frei nach Gefühl geschätzt. Der Durchmesser des Knopfes beträgt ca. 2cm.

Herstellung:

Herstellungsweise von Knöpfen aus Bein 'reenacted'

 

Unterschied zwischen Paternosterscheiben und Knöpfen ist die Dicke des Ausgangsmaterials. Für Knöpfe wurde ein dünnerer Rohstoff verwendet. Vor allem Platten aus gespaltenen Rippenteilen wurden verwendet. Um Material zu sparen wurden auch missglückte Versuche wiederverwendet, da man alles wiederverwertete. Für die Knopfproduktion hatte man aber nur die dünnen Stücke benutzt.

Als Bohrer diente eine Art Fidelbogenbohrer, wie man auch an dem Bild und im Video erkennen kann. Der Bohrer wird durch den Fidelbogen über eine Rolle bedient, die zwischen zwei senkrecht stehenden Hölzern eingespannt ist. Darunter hat man oftmals auch eine Rinne gelegt, um das fertige Produkt aufzufangen, wenn es herunter fiel.[1]

[1] Sven Schütte, 1995, S.123

Abbildung eines Paternostermachers im Mittelalter. Zeigt noch einmal die Technik, wie auch bei der Knopfherstellung. Bildquelle: Wikimedia Commons , CC 0

Benutzung: Der Knopf zeichnet sich dadurch aus, dass er verschiedene Löcher hat um Befestigungsvorrichtungen durch zu fädeln, wie z.B. einen Faden. Hauptsächlicher Nutzen des Knopfes bestand darin das Gewand zu verschließen. Im Mittelalter wurden Knöpfe allerdings weniger verwendet, da sie von Tasseln und Fibeln abgelöst wurden.[1]

Trotzdem tauchen sie immer wieder auf und haben nicht nur eine praktische Funktion, denn der Knopf ist zugleich auch Schmuck. Knöpfe aus Bein waren auch bei Adligen und Kaufleuten beliebt. Mit Beginn der Renaissance wurden sie auch immer aufwendiger und kostbarer und auf den Wunsch des Kunden hergestellt. Der Beruf des Knopfherstellers wurde im 14. Jahrhunderts sogar zum Zunftberuf. Für die verschiedenen Materialen entstanden dann eigene Zunften. Sehr verbunden ist dieser Beruf mit dem Paternostermacher, der dieselbe Technik erlernt und verwendet.[2]

[1] Harry Kühnel, 1992, S.141

[2] Stephanie Hackstein, o.J

B) Aufnahme / Bildgewinnung
Ort, Zeit, Personal: Kulturgut-Seminar, Labor Passau, 01.08.2018, Julia Vollbrecht + Sandra Holler

Kamera: Canon EOS 100D

Objektiv: 35mm Festbrennweite

Aufnahmesituation: räumliches Umfeld, Lichtverhältnisse
abgedunkeltes Labor, Reprostativ mit Drehteller, inklusive LED-Lampe als Leuchtmittel
2 RTI-Referenz-Kugeln, 5mm

Kameraeinstellungen:
Kameramodus: automatisch
Datenformat: JPEG
Auflösung: 72dpi

Belichtung: ISO 100
Brennweite: 100mm
Blendenzahl: F14
Verschlusszeit: 3,2sec

Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: automatisch
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja + Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility
Vorgehen bei der Bildgewinnung: 5 Winkel mit jeweils 12 Speichen am Drehteller

C) Modellerstellung
Verwendete Software, Version: RTI Builder
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 120 Vorderseite; 120 Rückseite

D) Fazit

Abschließend ist zu sagen, dass die RTI-Aufnahmen große Vorteile haben. Kleinste Kratzer oder Einkerbungen können sofort entdeckt werden. Wie auch bei diesem Model. Dadurch dass der Knopf an sich ziemlich klein ist konnten die Kratzer und die Absplitterung auf der Vorderseite viel besser erkannt werden, da sie vom bloßen Auge nicht so detailgetreu gesehen werden können. Die Lichtregelung beim RTI Viewer ermöglicht es die verschiedenen Perspektiven besser zu erkennen und in damit in die Tiefe zu gehen.

Bei der Erstellung der RTI Aufnahmen bin ich allerdings immer wieder auf die Fehlermeldung: Improber Call to JPEG library in state 200. Nachdem ich vieles ausprobiert habe bin ich darauf gestoßen, dass der Name meines Projektes viel zu lang war. Es lag also nicht an einem Fehler durch Sonderzeichen oder ähnliches.

E) Literatur

Hackstein, Stephanie (o.J.): Knöpfe – Geschichte und Herstellung, http://www.knopfbuch.de/text.pdf, Stand: 10.09.2018

Kühnel, Harry (1992): Bilderwörterbuch der Kleidung und Rüstung, 1. Auflage, Stuttgart

Schütte, Sven (1995): Handwerk in kirchlicher Abhängigkeit um 1300, Hamburg

 

Photogrammetrie: Sakramentshäuschen aus Kalkstein

A) Objekt / Gegenstand Kurzbeschreibung & Kontext:

Bei diesem Objekt handelt es sich um ein spätmittelalterliches Sakramentshäuschen aus Kalkstein. Auf der Vorderseite erkennt man zwischen zwei Säulen ein Spitzbogenportal mit Krabben. Gerahmt werden diese von zwei kleineren Säulen, über deren Kapitellen polygonal gebrochene kleine Pfeiler aufsetzen. Links unten ist das Wappen mit dem Passauer Wolf. Rechts unten befindet sich ein Wappen mit horizontal geführten Streifen, dies weist auf den Fürstbischof Layming (1423 – 1451) hin. Im Tympanon zeichnet sich ein Blütenmuster ab. Das Ganze ist von einem 2 cm breitem ornamentalen Band gerahmt. Dieses trennt das Tympanon von der Tür. Die schmiedeeiserne Tür mit quadratischen Gitterwerk wird separat aufbewahrt. Das Häuschen stammt aus dem zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts und ist damit eines der letzten seiner Zeit, da sie im 16. Jahrhundert durch den Tabernakel auf dem Altar ersetzt wurde. Seit dem II. Vatikanum wird das Sakramentshäuschen aber wiederverwendet.[1]

Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm.

Geschichte zum Sakramentshäuschen

In den Sakramentshäuschen wurde das Allerheiligste verwahrt. Meist standen die freistehenden Tabernakel auf der Evangelienseite neben dem Altar.[2] Diese Häuschen kommen ursprünglich aus Deutschland, haben sich aber schnell auf umliegende Länder verbreitet, z.B. Belgien, Holland und Österreich. Die prachtvollsten  Sakramentshäuschen stammen aus Franken. Eine wichtige Unterscheidung zum Wandtabernakel ist der emporragende Fuß aus dem Kirchenpflaster des Häuschens, auf dem der Tabernakel steht. Bei diesem Modell fehlt leider der Fuß. Trotzdem kann man am Objekt erkennen, dass früher einer daran gewesen sein musste. Diese Bewegung der Sakramentshäuschen geht aus der Bereitschaft bestimmter Regionen heraus, den eucharistischen Turm aus dem 13. Jahrhundert zu akzeptieren. Dieser ragt vom Boden bis unter das Gewölbe.

Das Sakramentshäuschen hat sich jedoch aus dem Wandtabernakel heraus entwickelt. Sein Stil zeigt Tendenzen der Gotik. Die Vorstufe des Sakramentshäuschens soll der aus dem 13. Jahrhundert stammende hölzerne Sakramentsturm aus Sénanque in Südfrankreich sein. Auffallend dabei ist, dass in den romanischen Ländern die Sakramentshäuschen eigentlich keine große Aufmerksamkeit bekamen. Das älteste steinerne Häuschen ist das aus Hamelner Münster um ca. 1270/80. Der Grundriss ist rechteckig, es steht auf vier kurzen Säulen.

Im 14. Jahrhundert wurde das Kunsthandwerk im nordostdeutschen und ostmitteleuropäischen Raum sehr wichtig, da sie die Sakramentstürme konstruierten. Bekanntestes ist aus Doberan (1360/70). In Bayern bestehen nur noch wenige Sakramentshäuser.

Am längsten verwendet wurde das Sakramentshaus in Köln. 1776 wurde das Sakramentshaus von St. Mauritius noch benutzt, wobei es erst 1631 gebaut worden ist.[3]

 

 

Sakramentshaus Ende 15. Jahrhundert in Nördlingen aus: Johannes Hamm (2010): Barocke Alttabernakel in Süddeutschland, S.40

B)Aufnahme (30.06.2018)

Aufnahmesituation / Lichtverhältnisse Tageslicht durch drei größere Fenster, Deckenfluter

Keine weiteren Hilfsmittel

Kameraeinstellungen:

  • Kamera: Canon EOS 6D
  • Objektiv: 50mm Festbrennweitenobjektiv
  • Kameramodus: Autofokus
  • Dateiformat: JPEG
  • Belichtung: ISO 400, Blendenzahl F/3.5, Belichtungszeit 1/60 Sek.

Vorgehen bei der Bildgewinnung:

Die Aufnahme des Objekts entstand bei Aufnahmen, im Rahmen des Seminars Kulturgut in 3D, auf der Veste Oberhaus in Passau. Insgesamt wurden 124 Bilder gemacht. Bei der Bildgewinnung wurde darauf geachtet, dass sich jedes Bild mit dem vorherigen überlappt, nebeneinander sowie übereinander. Damit kann sich das Programm zur Erstellung eines 3D-Modells verschiedene Anhaltspunkte suchen, die es in mehreren Fotos wiedererkennt. Somit errechnet es das fertige Modell anhand der überlappenden Punkte. Gespeichert wurden die Fotos als JPEG-Datei.

C) Bearbeitungsprozess

  • Anzahl der Aufnahme für das erstellende Modell: 124
  • Nachbearbeitung der Bilder: keine
  • Verwendete Software: Photogrammetrie Software Agisoft PhotoScan Professional

Ist das 3D-Modell fertig gerechnet, können trotzdem kleinere Löcher im Objekt auftreten. Entweder wurden zu wenig Fotos von der Stelle geschossen oder auch der Winkel beim Fotografieren ist schwierig zu erwischen und führt dazu, dass die Fotos dieser Stelle nicht richtig verarbeitet werden können.

Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Dort wo nur schwer fotografiert werden konnte befindet sich ein kleines Loch, das die Software nicht verarbeiten konnte.

Bis zum fertigen 3D-Modell sind mehrere Schritte nötig. Dies beansprucht auch eine gewisse Zeit, aber das Ergebnis ist sehenswert. Diese Methode ermöglicht es nicht nur kleine Objekte, sondern auch große komplett zu digitalisieren und ein 3D-Modell zu schaffen, dass in alle Richtungen gedreht und gewendet werden kann. Hierbei können die Spuren der Zeit, wie zum Beispiel Einkerbungen oder auch Absplitterungen sofort gesehen werden. Vorteilhaft ist dies auch bei schwereren Objekten die sich nicht einfach heben lassen, da sie nur mit der Maus im Programm herumgeschoben werden können.

Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Soll die möglichen Blickwinkel eines Photogrammetrieobjektes zeigen.

Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Man erkennt, dass durch die Software sogar kleinste Einkerbungen zu sehen sind.

 

[1] Vgl. https://www.bistum-passau.de/lexikon/sakramentshaeuschen

[2] Vgl. Johannes Hamm, 2010, S.40ff

[3] Vgl. Johannes Hamm, 2010, S.40ff

 

D) Literaturverzeichnis

Hamm, Johannes  (2010): Barocke Alttabernakel in Süddeutschland, 1. Auflage, Petersberg

Bistum Passau (o.J.): Sakramentshäuschen, https://www.bistum-passau.de/lexikon/sakramentshaeuschen aufgerufen am: 10.09.2018)

 

 

 

3D Photogrammetrie-Modell der St. Georgskapelle in der Veste Oberhaus

A) Objekt / Gegenstand: Oberhauskapelle St. Georg

  1. Beschreibung:

Die Burgkapelle befindet sich mittig im inneren Burghof und wurde im Laufe der Jahre mit den entstehenden Gebäuden umbaut und verbunden. Die Kapelle mit Satteldach hat drei große Fenster, einen westlichen Turmvorbau mit Zwiebeldach und Portal. Im Süden grenzt die Kapelle an den angebauten Fürstenbau und im Osten schließt sie an ein Treppenhaus an, in dem sich auch der heutige Zugang zur Kapelle befindet.

Die Georgskapelle ist in ihrer heutigen Form ein rechteckiger Raum ohne Chorausscheidung. Die einschiffige Kapelle besteht aus drei gleichgroß erscheinenden Jochen mit tief ansetzendem Kreuzrippengewölbe, das im ersten Joch durch eine, die gesamte Breite einnehmende Empore unterbrochen wird. Auf der gemauerten Westempore befindet sich eine Orgel, deren Pfeifen mittig vorgebaut sind. Das Innere der Kapelle ist gekennzeichnet durch die unterschiedlichen Bauphasen, welche die Gliederung des Innenraums durchbrechen.

An der Südwand öffnet sich die Mauer zu drei Nischen (s. Abb. 2 Feld II, IV und VI), die mit Heiligenfiguren ausgemalt sind. Die Nische im ersten Joch wird von den Abbildungen St. Stephanus (Feld VI a) und St. Laurentius (Feld VI b) eingenommen. Im mittleren Joch befindet sich in der tiefsten Nische (Feld IV) eine Darstellung von drei Jüngern Christi, Petrus (?) (Feld IV a), Andreas (Feld IV b) und Jakobus (Feld IV c). Im dritten Joch sind ein Jünger (vermutlich Johannes; Feld II a) und Christus Salvator (Feld II b) erkennbar, anstelle einer dritten Figur tut sich eine tiefe Nische mit dunkelgrüner und roter Rankenbemalung auf (Feld II c). Über den drei Wandnischen schließen spitzbogige, hohe Arkaden an, die noch Reste von früherer Malerei aufweisen. An der Nordwand nehmen die relativ hoch ansetzenden barocken Fenster einen Großteil der ansonsten nicht durchbrochenen Wandfläche ein. Sie sind rundbogig, tiefliegend und glatt umrahmt mit keilförmigem, nicht auskragendem Sohlgesims.

Der Durchgangsbogen zum Westeingang ist mit einem schwarz-blumigen Muster umrahmt, auch die Bogenlaibung ist mit bunten, großen Blumenornamenten ausgemalt. Über die gesamte Wand zieht sich etwa auf zwei Metern Höhe ein rot-weißes Zackenband, das in schlichterer Form in der Umrahmung der flachbogigen Öffnung wiederholt wird. Zwei rundgefasste Kreuze sind an das Zackenband geheftet. Südlich neben dem Durchgang befindet sich eine – zu den anderen Fresken der Kapelle relativ kleine – Darstellung eines Bischofs ohne Bart mit Mitra und Segnungshand. Er wirkt additiv und überlappt das Zackenband mit seiner Mitra und dem Heiligenschein. Dieses Fresko hebt sich von den restlichen ab, da es kleiner und ohne Rahmung gemalt ist. Im ersten Joch unter der Empore an der Nordwand befindet sich ein weiteres figürliches Gemälde; es zeigt den Heiligen Christophorus mit dem Christuskind auf den Schultern. Der Heilige scheint eine Partnerfigur gehabt zu haben, was auf der rechten Seite der Anfang eines zweiten orange-roten, spitzbogigen Umrahmungsbogens andeutet.

Die Segmenttonne der Westempore ist durch ein Netzrippengewölbe unterfangen. Das Schiff der Kapelle verfügt über ein einheitliches Kreuzrippengewölbe. Die Gewölberippen werden durch weiße Fugenstreifen in rote, grüne und schwarze Abschnitte unterteilt. Im Gewölbe sind zwei Schlusssteine vorhanden, im zweiten Joch ist eine Blättermaske, im dritten ein von Eichenlaub umgebener Agnus Dei abgebildet.[1] Die Ausmalung des Gewölbes ist dem Heiligen Georg gewidmet. Von der Legende sind heute nur noch 22 Szenen vorhanden.[2] Die dargestellten Figuren und Elemente sind häufig recht simpel gestaltet und nicht immer ausgemalt. Die Figuren sind schmal und einfach gekleidet, viele Gesichtsteile wie Augen, Nasen und Münder fehlen – was aber auch am Erhaltungszustand liegen kann. Die Felder rund um die Darstellungen des Georgszyklus und die übrigen Wandflächen beinhalten Dekorationen mit Blumenmustern und Maßwerkmotiven, wie Drei- und Vierpässen.

Ausgestattet ist die Kapelle heute mit einem vergoldeten Altar, der mittig an der Ostwand platziert ist. Er besteht aus einem marmornen Blockaltar mit Rotmarmor-Verzierungen und einem Hochaltar aus zwei vergoldeten Säulen, Seitenranken, einem Giebelaufsatz und in der Mitte aus einem Gemälde des Heiligen Georg auf einem weißen Pferd im Kampf mit dem Drachen.

  1. Baugeschichte:

Eine detaillierte Quellenlage für konkrete Baumaßnahmen an der Kapelle in der Veste Oberhaus ist nicht vorhanden. In der Literatur wird daher auf Vermutungen zurückgegriffen, was den Baubeginn der Georgskapelle betrifft. Der Bau der Veste Oberhaus wird auf das Jahr 1219 zurückdatiert.[3] Schon 1207 geht die strategisch wichtige Anhöhe bei Passau, auf der die Burg entsteht, an die Passauer Kirche.[4] 1217 belehnt Kaiser Friedrich II. den Passauer Bischof erneut[5]; und zwei Jahre später, also 1219, beginnt man mit dem Bau der Veste Oberhaus. So berichtet der Geschichtsschreiber Hermann von Niederaltaich: „Hiis diebus Ulricus Pataviensis episcopus cepit construere castrum in monte sancti Georii Patavie“[6]. Bis 1232 ist die Burgfestung so weit gewachsen, dass man bereits 1237 Pröpste bzw. Pfleger dort beschäftigt.[7] 1255 werden noch einmal große Summen für den Bau an der Burg verwendet. Bis spätestens 1380 wird die Veste als Bischofsresidenz ausgebaut und von 1423 bis 1500[8] nochmals erweitert. Bautätigkeiten im Burgbereich lassen sich außerdem um 1571[9] und von 1674-1722[10] nachweisen. Ab 1809 wird die Festung von Napoleons Truppen genutzt, 1822 bis 1931 dient sie als Staatsgefängnis und Militärstrafanstalt und wird anschließend zum Museum umfunktioniert.[11]

Sabine Kronz stellt die Überlegung an, im Jahre „1207 mit dem Kauf der Grafschaft Windberg und des dazugehörigen, strategisch bedeutsamen Höhenrückens (sei) dort eine erste Kirche“[12] errichtet worden, um zu verhindern, dass ein Feind sich der Anhöhe bemächtige und dort eine gegnerische Burg erbaue. Der Benennung des Berges nach dem Heiligen Georg, der bevorzugt als Patron von Burgkapellen gewählt wurde,[13] entnimmt Gottfried Schäffer zum Beispiel „das Vorhandensein einer diesem Heiligen geweihten Kapelle im Bereich der nachmaligen Burg“[14]. Auch Schindler geht davon aus, der Georgsberg sei wegen der Burgkapelle St. Georg (erbaut vor 1207) so benannt worden.[15] Die Namensgebung des St. Georgsberges könnte allerdings auch auf den Zeitraum zwischen 1207 und 1219 zurückzuführen sein, in dem man den Bau der Burg bereits angedacht, ihn aber noch nicht umgesetzt hatte, oder aber einer nachträglichen Benennung von Hermann von Niederaltaich entspringen, der etwa 40 Jahre nach Baubeginn berichtete[16]. Kronz[17], Schäffer[18], Brix[19] und Schindler[20] sind überzeugt, dass ein romanischer Ursprungsbau existierte, der im 13. Jahrhundert erweitert wurde. Auch Feldmeier spricht von der Einbringung des Kreuzrippengewölbes um 1400 in eine romanische Burgkapelle.[21] Dahingegen datiert Monika Soffner-Loibl die Bausubstanz der Georgskapelle eher in die Zeit um 1300[22] und Mader ordnet die Stilformen der Kapelle dem 14. Jahrhundert zu, ohne auf Vorgänger einzugehen[23]. So ergibt sich für den Baubeginn der Kapelle ein sehr vager Zeitraum, der von vor 1207 bis nach 1300 reicht und je nachdem romanisch oder gotisch gewesen sein könnte. Koopmann bringt eine neue These mit ein, die alle anderen Wissenschaftler außer Acht lassen: Durch Betrachtung des Kellers unter der Kapelle und der archäologischen Untersuchung des Schichtprofils im inneren Burghof macht er die Wahrscheinlichkeit eines tiefer gelegenen romanischen Vorgängerbaus plausibel. Die Besichtigung des heute deutlich abgesenkten, als Lagerraum genutzten Kellergewölbes zeigt, dass sich etwa zwei Meter über den leicht auszumachenden Felsbeständen in den Wänden des Kellers das heutige Bodenniveau der gotischen Kapelle anschließt. Koopmann geht davon aus, „dass ein erster, auf Fels gegründeter Sakralbau infolge einer Anhebung des Hofniveaus[24] eingehaust, gewölbt, zum Keller umfunktioniert und mit der heutigen Kapelle überbaut wurde.“[25] Diese Argumentation belegt Koopmann zusätzlich mit einem in der Westwand im Keller unter dem heutigen Portal befindlichen, von außen zugemauerten segmentbogigen Portalgewände aus Kalk- oder Tuffstein. Dieses vermutlich romanische Eingangsportal wäre nach Aufschüttung des Geländes nicht mehr vollständig zugänglich gewesen[26] und hätte eine Neugestaltung der Kapelle nach sich gezogen.

Der „rechtwinklige, ursprünglich flachbedeckte Kirchenraum“ erfährt laut Schäffer 1345 unter Fürstbischof Gottfried von Weißeneck (1342-1362) „eine erste (?) Ausmalung“[27]. Gemeint sind folgende Figuren: Christus und die Apostel, die Heiligen Christophorus und Oswald sowie St. Laurentius[28] und der Passauer Dompatron St. Stephanus.[29] Auch Brix[30] und Soffner-Loibl[31] sprechen von Fresken aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, die beim spätgotischen Umbau – nur wenige Jahre später 1387 bis 1423 – weitgehend zerstört worden seien. Nach eigener Meinung lässt eine genauere Betrachtung der Fresken allerdings Zweifel daran aufkommen, ob alle der genannten Figuren in derselben Zeit entstanden sein können, da sich sowohl Farbigkeit, als auch Darstellung der Fresken unterscheiden. So erscheint der Heilige Oswald direkt am Westeingang als älteste Darstellung. Die Heiligen Stephanus und Laurentius dürften zu einem früheren Zeitpunkt gemalt worden sein als der Heilige Christophorus mit Jesuskind im ersten Joch und der Christus Salvator mit Apostel Johannes[32].[33] Später hinzugezeichnet wirkt der Bischof ohne Bart mit Mitra und Segnungshand[34] an der Westwand unter der Empore.[35] Ein späterer Entstehungszeitpunkt ist auch für die drei Jünger Petrus (?), Andreas und Jakobus[36] anzunehmen.[37] Eine kunsthistorische Datierung war bei der Freilegung 1964 durch Dr. Annalena Mann zwar angedacht, fand aber keine Niederschrift und steht daher noch aus.

Die älteren Fresken wurden bei der gotischen Neugestaltung oder späteren Veränderung der Nischen teilweise oder ganz überdeckt. Zur Einwölbung zwischen 1390 und 1400 mit einhergehender Verstärkung der Seitenwände (mit ausgesparten Nischen[38]) ist sich die Literatur einig.[39] Die Zwickel des gotischen Gewölbes wurden später mit Bauschutt aufgefüllt und auf einen Zeitraum von 1430 bis 1460 datiert, was dementsprechend als
Terminus ante quem der Errichtung des Gewölbes gewertet werden kann.[40] Die Ausmalung der Kapelle mit dem Georgszyklus datiert Susanna Wasner auf 1400 bis 1423.[41] Eindeutig stellt sie als Terminus post quem der Entstehung der Fresken das Jahr 1253 und das Jahr 1450 als Terminus ante quem fest, fasst den Zeitraum dann aber anhand der Regierungszeit des Grafen Georg von Hohenlohe, den sie als Auftraggeber sieht, deutlich kürzer. Sie begründet dies mit dem Namenspatronat (Georg), seiner Baufreudigkeit (unter anderem auch am Passauer Dom) und seinem Kunstverständnis. Diese zeitliche Eingrenzung nimmt sie vor, obwohl sie nach einer kunsthistorischen Analyse – unterstützt durch Klaus Dorschs Abhandlung zur zeitlichen Eingrenzung von Georgszyklen im Allgemeinen – vier Bilder des Zyklus konkreter vor 1340, eines ab 1350, zwei weitere vor 1380, eines vor 1400 und ein anderes vor 1450 datieren würde. Als wahrscheinliche Vorlagen des Georgszyklus nennt Wasner den Text Reinbot von Durnes von 1231-1253 und die Buchillustrationen des Pergamentcodex von 1314-1320 aus dem Passionale der Äbtissin Kunigunde aus dem Benediktinerinnenkloster St. Georg in der Prager Burg.[42] Eine wiederum unabhängig von den zuvor genannten Freskenzyklen erscheinende Bemalung stellt die Rankenbemalung in der kleinen, tiefen Wandnische im 3. Joch rechts dar (s. Abb. 5). Oberbaurat Johann Brunnendorfer spricht von einer spätgotischen Ausmalung auf frühgotischer Tünche.[43]

Zusammenfassend geht Gottfried Schäffer von drei Stilperioden der Freskenmalerei in der Kapelle aus, eine erste Ausmalung um 1340, „der (von rückwärts her) die Figuren der hl. Oswald und Christophorus, Stephanus und Laurentius, Christi und der Apostel zugehören“[44]; des Weiteren die Gewölbeausmalung mit der Georgslegende um 1400; schließlich die Ausmalung des, zu einer Nische abgemauerten, früheren Durchgangs zum Festsaal mit ‚tirolischem‘ Rankenwerk.[45] Auch Landeskonservator Dr. A. Horn des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege spricht in seinem Bericht über die Besichtigung nach der Konservierung der gotischen Fresken 1964 von einer Datierung der Malereien „aus verschiedenen Epochen“[46], sieht aber von einer konkreten Datierung ab. Man habe teilweise Überlappungen zweier Malschichten festgestellt und in diesen Fällen beide Zustände geschont.[47] Einige Stellen, vor allem rund um die tiefliegenden Rippen sowie an der Nordwand unter der Empore lassen durchaus auch die Vermutung zu, dass es mehr als zwei Malschichten gegeben hat.

Im 16. Jahrhundert wurden mehrere bauliche Veränderungen an der gesamten Veste vorgenommen,[48] so auch an der Kapelle. Wigileus Fröschl von Marzoll verewigt sich mit seiner Wappentafel 1507 am zweiten Geschoss des Westturms. Mader[49] und Brix[50] sind der Meinung damit sei die Erneuerung des Turms und das Aufsetzen der barocken Haube gemeint. Im Kontext betrachtet wäre es allerdings naheliegender, dass nur das zweite Geschoss des Turms gemeint ist, also die Anfügung eines Erkers mit südlichem Zugang und innen die Errichtung der Empore. Ein Zugang für den Fürsten über einen Laufgang an der Südwestecke der Kapelle wäre wegen des Anbaus des Fürstenbaus wichtig geworden. Die Entstehung des Schachnerbaus rund um 1499[51] deutet darauf hin, dass der Fürstenbau spätestens bis zu diesem Jahr an den Wänden der Burgkapelle entlang gen Nordwesten gewachsen war. Somit stellt sich ein interner Durchgang vom Fürstenbau als Verbindung vom Wohnteil der Burg zur Kapelle[52] für den Fürsten als äußerst sinnvoll und repräsentativ dar.[53] Auch bei näherer Betrachtung des Innenraums auf Höhe der Empore erscheint das zweite Stockwerk des Turms, mitsamt dem Erker (und dem Fenster zur Beleuchtung), der Empore und dem Zugang als einheitliches Bauelement. Die These, das (vermutlich) gotische Pyramidendach sei bereits 1507 durch eine barocke Zwiebelhaube ersetzt worden, kann somit als eher unwahrscheinlich gelten, zumal dies ein sehr frühes Datum für eine Barockisierung darstellt.

1555/6 wurde im Osten schließlich ein Treppenhaus angebaut, was zur Folge hatte, dass ein sich ursprünglich an der Ostseite befindendes Fenster in der Kapelle zugesetzt werden musste.[54] Über die Erbauung des Treppenhauses gibt ein Steinwappen aus rotem Marmor an der Fassade Auskunft: MDLV. Wolfgangus cepit salmesi. Sanguine natus. Klosensis presulperficierat opus.[55] Denkbar wäre, dass der schmale, gerade abgeschlossene Choranbau in dieser Zeit entstand und dem Umstand geschuldet ist, dass die Lücke zum Treppenhaus geschlossen werden musste. Schäffer stellt die These auf, die Fürstentreppe habe den Durchgang im dritten Joch überflüssig gemacht, sodass er zu einer Nische abgemauert wurde.[56] Dass der Fürst ab 1556 durch den heute vorhandenen Eingang im Altarraum die Kirche betreten habe, kann als eher unwahrscheinlich gelten. Viel eher wurde der Durchgang zum angrenzenden Fürstenbau zugemauert, nachdem die Fürstenempore einige Jahre zuvor den bequemen und unabhängigen Zugang für den Fürsten aus dem Wohnbereich der Burg in eine erhobene Position sicherte.[57]

Das heutige Bild der Kapelle ist stark geprägt durch die vermutlich um 1670/80[58] entstandenen barocken Veränderungen. Der Einbau vermutlich dreimal oder mindestens doppelt so großer Fenster, anstelle der zuvor gotischen, zerstörte vermutlich einen Großteil der Bildfläche des Freskenzyklus zum heiligen Georg an der Nordwand.[59] Bei den Umbauten wurden die „ausgebrochenen Fensteröffnungen der Rundbogenfenster mit Backsteinen im Klosterformat gemauert.“[60] Vermutlich wurden anschließend die Innenwände und das Gewölbe im barocken Stil übertüncht. Vor allem am Außenbau wurden verschiedene barocke Ornamente ergänzt, wie die bemalten Lisenen, die heute die Jocheinteilung an der Nordaußenwand andeuten. Am Kapelleneingang wurde Kalksteinmauerwerk und eine Vormauerung aus stehenden Backsteinen angebaut, die die zwei spätgotischen Rundsäulen aus Kalkstein mit abgestuften Kapitellen und ein gotisches Gurtgesims überdeckten.[61] Der Westturm wurde mit – im ersten Geschoss rustizierten – Ecklisenen versehen und mit einem geschnürten Zwiebeldach bekrönt. Die kleinen, spitzbogigen Schallöffnungen im Turm, das Erkerfenster sowie die drei großen Kapellenfenster sind mit barocker Putzumrahmung ebenfalls gelb bemalt,[62] ebenso ein quadratisches Fenster an einem erkerartigen Anbau, der im Geschoss der Kapelle einen kleinen Nebenraum beherbergt und im Untergeschoss einen rundbogig abgefasten Zugang zum Kellergewölbe bietet,[63] der aus der gleichen Zeit stammen könnten[64].[65] Moritz beschreibt außerdem eine Erhöhung der Nordwand mit Backsteinen um etwa zwei Meter, die ebenfalls in dieser Zeit stattgefunden haben soll.[66] Man könnte daraus eine neue Bedachung der Kapelle schlussfolgern.

B) Aufnahme / Bildgewinnung

Ort: Kapelle St. Georg im Oberhaus zu Passau, Zeit: 22.06. und 23.06.2018, je 10-16 Uhr, Personal: Magdalena März, Lisa Duschl, Anastasia Ederer, Chantal Reißel, Jakob Ax, Julia Vollbrecht, Susanne Mühlfenzl, Florian Möhle, Sandra Holler, Nina Kunze

Kamera: Canon EOS 100D

Aufnahmesituation: Innenraum Kapelle

Lichtverhältnisse: abgedunkelt durch Fensterläden

Beleuchtung: LED Walimex Strahler und Hand-Baustrahler

Aufbau: Stativ Freihandmethode

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  1. Seitenwände

Beleuchtung: Hand-Baustrahler

Kameramodus: Manuell und Autofokus

Datenformat: jpeg      Auflösung:  5184×3456 Pixel

Belichtung: ISO 100, Brennweite 18 mm/24 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden

Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto

Fokussierung: Autofokus zur Justierung

Vorgehen bei der Bildgewinnung: 45 Positionen, 1-3 Winkel pro Position (an Eckpositionen: nur Mitte, sonst: Links, Mitte, Rechts), 3 Bilder pro Winkel à 423 Bilder

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  1. Gewölbe

Beleuchtung: Hand-Baustrahler

Kameramodus: Manuell und Autofokus

Datenformat: jpeg      Auflösung:  5184×3456 Pixel

Belichtung: ISO 100, Brennweite 24 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden

Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto

Fokussierung: Autofokus zur Justierung

Vorgehen bei der Bildgewinnung: 25 Positionen, je 3 Ebenen pro Position, je 2 oder 3 Bilder pro Ebene (2 an Seiten, 3 in mittleren Positionen) à 194 Bilder

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  1. Unter der Empore

Beleuchtung: LED Walimex Strahler 17%, Hand-Baustrahler

Kameramodus: Manuell und Autofokus

Datenformat: jpeg      Auflösung:  5184×3456 Pixel

Belichtung: ISO 100, Brennweite 35 mm, Blendenzahl F 13, Verschlusszeit 2 Sekunden

Messmethode: Multispot; Weißabgleich: auto

Vorgehen bei der Bildgewinnung: Westwand: 6 Positionen, 5 Ebenen pro Position, je 2 Bilder pro Ebene; Christophorus-Nische: 6 Ebenen pro Winkel, je 4 Bilder pro Ebene; Decke: 2 Positionen, je 12 Ebenen pro Position à 100 Bilder

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  1. Diagonal

Kameramodus: Manuell und Autofokus

Datenformat: jpeg      Auflösung:  5184×3456 Pixel

Belichtung: ISO 100, Brennweite 24 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden

Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto

Fokussierung: Autofokus zur Justierung

Vorgehen bei der Bildgewinnung: 4 Positionen (aus allen vier Ecken der Kapelle in den Raum), je 7 Ebenen pro Position + 1 Fußboden à 29 Bilder

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  1. Große Nische Südwand und Ostwand Tür

Beleuchtung: LED Walimex Strahler 20%

Kameramodus: Manuell und Autofokus

Datenformat: jpeg      Auflösung:  5184×3456 Pixel

Belichtung: ISO 100, Brennweite 50 mm, Blendenzahl F 16, Verschlusszeit 3,2 Sekunden

Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto

Fokussierung: Autofokus zur Justierung

Vorgehen bei der Bildgewinnung: 3 Positionen (Links, Mitte, Rechts); Links und Rechts: je 13 Ebenen pro Position, Mitte: 8 Ebenen; je 5 Bilder pro Ebene à 190 Bilder

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  1. Kleine Nische und Eingangsbereich Ostwand

Beleuchtung: LED Walimex Strahler 10%

Kameramodus: Manuell und Autofokus

Datenformat: jpeg      Auflösung:  5184×3456 Pixel

Belichtung: ISO 100, Brennweite 50 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden

Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto

Fokussierung: Autofokus zur Justierung

Vorgehen bei der Bildgewinnung: Tür: 4 Ebenen, je 4 Bilder pro Ebene, kleine Nische: 12 Detailbilder à 27 Bilder

mde

C) Modellerstellung

Verwendete Software, Version: Agrisoft PhotoScan Professional

Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 1035

Nachbearbeitung der Bilder? nein

Nachjustierungen während des Erstellens in der Software? Nein

Vorgehen:

  1. chunk 1: add folder
  2. aligne fotos
  3. überflüssige Bildpunkte gelöscht
  4. build dense cloud
  5. build mesh
  6. build texture
  7. build titled model
  8. build Orthomosaic

D) Fazit

Da die Bausubstanz der Georgskapelle noch wenig untersucht wurde und archäologische Grabungen ebenfalls noch ausstehen, können nur wenige konkrete Angaben zur baugeschichtlichen Entwicklung der Kapelle gemacht werden. Auch eventuelle Vorgängerbauten wurden bislang weder ergraben, noch rekonstruiert. Eigene Untersuchungen und neuere kunsthistorische Erkenntnisse, wie zum Beispiel die Aufplanierung des Burghofes machen einen niedriger gelegenen, romanischen Vorgängerbau der gotischen Kirche jedoch plausibel. Ein Rekonstruktionsversuch dieses früheren Baubestandes wäre wissenschaftlich äußerst spannend, da er beispielsweise die Verwirklichungsmöglichkeit prüfen könnte.

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Einen weiteren Vorteil bietet die modellhafte Veranschaulichung der Kapelle, die durch einfache Klicks gedreht und gewendet, vergrößert und verkleinert werden kann. Dieser spielerische Zugang kann einen entscheidenden Beitrag zum räumlichen Verständnis beitragen und ein leichtes Vorstellen und Begreifen des Raums der Kapelle fördern. Die Entwicklung des 3D-Modells der Georgskapelle lässt Rückschlüsse auf bauliche Veränderungen zu, die bereits beim Betreten der Kapelle zu erahnen sind. So ist zum Beispiel in dem virtuellen Modell sehr klar die Flucht der Südwand und vor allem deren ungleicher Nischen zu erkennen.

 

Dabei bietet das 3D-Modell einen klaren Vorteil gegenüber eines Grund- oder Aufrisses und fördert ein schnelleres Erfassen des Gesamtraums. Anhand des 3D-Modells könnten beispielsweise auch im musealen Rahmen sehr einfach bauliche Entwicklungen und architekturhistorische Veränderungen beschrieben und erklärt werden. Das Wirken der Struktur und des Raums kann dadurch von Laien einfacher erfasst werden, aber auch Wissenschaftler*innen zu schnelleren Erkenntnissen verhelfen.

Die räumliche Darstellung gerade von Gebäuden ermöglicht es außerdem von überall auf ein Gebäude zuzugreifen und ist universell nutzbar. Das erstellte 3D-Modell bietet also die Möglichkeit für Forscher aller Welt ohne eine Reise dieses besondere Kulturgut einzusehen und für eigene Untersuchungen vergleichen zu können.

Auch die Präservation und Dokumentation durch ein 3D-Modell sind nicht außer Acht zu lassen. So wird zum Beispiel im ViSIT-Projekt am Lehrstuhl der Digital Humanities der Universität Passau versucht virtuelle Verbundsysteme und Informations-Technologien der Burgen im Inn-Salzach-Donau-Raum zum Zweck der touristischen Erschließung von kulturellem Erbe zu erstellen. Eine Einbindung des 3D-Modells der Kapelle auf Oberhaus wäre dabei ein passender Zugewinn.

Abschließend muss allerdings festgehalten werden, dass das 3D-Modell natürlich nur ein Abbild der echten Kapelle ist und auch als ein solches fungieren soll. Die Echtheit der Kapelle geht in jeder Abbildung zweifelsohne verloren. Natürlich kann ein 3D-Modell das vorhandene Objekt nicht ersetzen. Wenn man sich dieses Abbildungscharakters jedoch gewahr bleibt bietet das 3D-Modell eine Fülle an Verwendungsmöglichkeiten.

 

Literatur

Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Denkmalliste Teil A Baudenkmale Stadt Passau, Heft 25, Passau 1984.

Boshof, Egon: Die Regesten der Bischöfe von Passau. Band II 1206-1254, München 1999.

Boshof, Egon, Walter Hartinger, Anton Landersdorfer et al. (Hrsg.): Passau. Quellen zur Stadtgeschichte, Regensburg 2004.

Brix, Michael (Hrsg.): Niederbayern, in: Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern, Band 2, München 2008.

Brunnendorfer, Johann (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Instandsetzung der Feste Oberhaus; hier: Georgskapelle, Passau 2.9.1964.

Durdik, Tomas: Die Kapellen böhmischer hochmittelalterlicher Burgen, in: Veröffentlichung der Deutschen Burgenvereinigung: Reihe B, Schriften; Bd. 3, Schock-Werner, Barbara (Hrsg.): Burg- und Schlosskapellen; Stuttgart 1995, S. 21-30.

Feldmeier, Herbert: Ausgrabungen in der Burg-Festung Oberhaus, in: Niemeier, Jörg-Peter (Hrsg.): Geschichte aus der Baugrube. Neue Ausgrabungen und Funde in der Region Passau 1987-1991, Passau 1992, S. 40-48.

Hermanni Althahensis Annales, ed. Monumenta Germaniae Historica, Scriptores XVII, S. 351-427.

Horn, Dr. A., Walther Bertram (Landeskonservatoren) des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege an Stadtoberbaurat Moritz, Stadt Passau: Passau, Oberhaus, St. Georgs-Kapelle, München 30.10.1964.

König Friedrich II.: Urkunde 1217, ed. Monumenta Boica 30 I, S. 56, Nr. 626.

König Phillipp: Urkunde 1207, ed. Monumenta Boica 29 I, S.539, Nr. 591.

Koopmann, Matthias: Passaus St. Georgenburg. Studien zum Gründungsbau der Veste Oberhaus, in: Institut für Kulturraumforschung Ostbaierns und der Nachbarregionen (Hrsg.): Passauer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte, Geographie und Kultur Ostbaierns 59/2017, S. 251 – 278.

Kronz, Sabine: Oberhaus, in: Morsbach, Peter, Irmhild Heckmann, Christian Later, et al. (Hrsg.): Denkmäler in Bayern. Kreisfreie Stadt Passau, Halbband 2, Regensburg 2014, S. 337-350.

Loibl, Richard: Geschichte von Burg und Festung Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 249-286.

Mader, Felix (Hrsg.): Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, Band III Stadt Passau, München, Wien 1981.

Mann, Annalena an Generalkonservator Dr. Gebhard vom Landesamt für Denkmalpflege: Brief zu Datierungs- und Ikonographie-Fragen, Passau 15.9.1964.

Moritz, Hans Karl (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Georgskapelle Passau-Oberhaus, 8.11.1965, Nr. 11411.

Schäffer, Gottfried: Die bauliche Entwicklung der Burg-Festung Oberhaus, in: Stadt Passau (Hrsg.): Das Oberhausmuseum zu Passau, Passau 1975, S. 9-20.

Schäffer, Gottfried: Passau. Feste Oberhaus, München, Zürich 1983.

Schindler, Herbert: Passau. Führer zu den Kunstdenkmälern der Dreiflüssestadt, Passau 1990.

Soffner-Loibl, Monika: Veste Oberhaus Passau, Passau 2011.

Stevens, Ulrich: Burgkapellen. Andacht, Repräsentation und Wehrhaftigkeit im Mittelalter, Darmstadt 2003.

Wasner, Susanna: Der Georgszyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus zu Passau. Eine landesfürstliche Burgkapelle und ihre Ikonographie, Magisterarbeit Passau 1997.

Wasner, Susanna: Der Freskenzyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 355-362.

[1] Mader, Felix (Hrsg.): Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, Band III Stadt Passau, München, Wien 1981, S. 423f.

[2] Wasner, Susanna: Der Freskenzyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 355f.

[3] Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Denkmalliste Teil A, Baudenkmale Stadt Passau, Heft 25, Passau 1984, S. 4.

[4] Königsurkunde: König Philipp belehnt 1207 die Passauer Kirche, vertreten durch den amtierenden Bischof Manegold von Berg, mit der Grafschaft Windberg. Mon. Boica 29 I, S. 539 Nr. 591. Übersetzung von: Boshof, Egon: Die Regesten der Bischöfe von Passau. Band II 1206-1254, München 1999, S. 5, Nr. 1225.

[5] Kaiserurkunde: Kaiser Friedrich II. belehnt 1217 Bischof Ulrich II. mit dem Ilzgau. Mon. Boica 30 I, S. 56, Nr. 626. Übersetzung von: Boshof 1999, S. 42f., Nr. 1347.

[6] „In diesen Tagen begann der Bischof Ulrich mit der Errichtung einer Burg auf dem St. Georgsberg in Passau.“ MGH Scriptores XVII: Hermanni Altahensis Annales, S. 387. Übersetzung von Egon Boshof in: Boshof, Walter Hartinger, Anton Landersdorfer et al. (Hrsg.): Passau. Quellen zur Stadtgeschichte, Regensburg 2004, S. 70.

[7] Loibl, Richard: Geschichte von Burg und Festung Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 249-286, S. 285. Anhang: Die Pröpste und Pfleger der Burg Oberhaus.

[8] Genauer unter Bischof Leonhard von Laiming (1423-1451): Bau der Batterie „Linde“ und des Fürstenbaus im Norden und Osten des inneren Burghofs; und Bischof Christoph von Schachner (1490-1500): Errichtung des Schachnerbaus, der von Bischof Wigileus Fröschl von Marzoll (1500-1517) vollendet wurde.

[9] Bischof Urban von Trenbach weitert um den Trenbachbau, Benefiziaten- und Lazarettgebäude, Geschützturm und die Batterie „Katz“.

[10] Befestigung der bislang ungeschützten Westseite mit Wällen und Bastionen.

[11] Kronz, Sabine: Oberhaus, in: Morsbach, Peter, Irmhild Heckmann, Christian Later, Jörg-Peter Niemeier (Hrsg.): Denkmäler in Bayern. Kreisfreie Stadt Passau, Halbband 2, Regensburg 2014, S. 337.

[12] Ebenda.

[13] Wasner, Susanna: Der Georgszyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus zu Passau. Eine landesfürstliche Burgkapelle und ihre Ikonographie, Magisterarbeit Passau 1997, S. 5.

[14] Schäffer, Gottfried: Die bauliche Entwicklung der Burg-Festung Oberhaus, in: Stadt Passau (Hrsg.): Das Oberhausmuseum zu Passau, Passau 1975, S. 9. Die reine Spekulation dieser Annahme lässt sich deutlich aus der Behauptung, die Fundamente jenes romanischen Vorgängerbaus dürften im Mauerwerk der Schloßkirche stecken, herauslesen.

[15] Schindler, Herbert: Passau. Führer zu den Kunstdenkmälern der Dreiflüssestadt, Passau 1990, S. 168.

[16] Boshof, Egon, Walter Hartinger, Anton Landersdorfer et al. (Hrsg.): Passau. Quellen zur Stadtgeschichte, Regensburg 2004, S 68f.

[17] Kronz 2014, S. 342.

[18] Schäffer 1975, S. 9.

[19] Brix, Michael (Hrsg.): Niederbayern, in: Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern, Band 2, München 2008, S. 541.

[20] Schindler 1990, S. 168.

[21] Feldmeier, Herbert: Ausgrabungen in der Burg-Festung Oberhaus, in: Niemeier, Jörg-Peter (Hrsg.): Geschichte aus der Baugrube. Neue Ausgrabungen und Funde in der Region Passau 1987-1991, Passau 1992, S. 47.

[22] Soffner-Loibl, Monika: Veste Oberhaus Passau, Passau 2011, S. 25.

[23] Mader 1981, S. 423f.

[24] Koopmann spricht von starken mittelalterlichen bis frühneuzeitlichen Aufplanierungen von bis zu 3,9 m, um die natürliche Schräge des Felsbodenniveaus auszugleichen. Koopmann, Matthias: Passaus St. Georgenburg. Studien zum Gründungsbau der Veste Oberhaus, in: Institut für Kulturraumforschung Ostbaierns und der Nachbarregionen (Hrsg.): Passauer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte, Geographie und Kultur Ostbaierns 59/2017, S. 251–278, S. 256.

[25] Koopmann 59/2017, S. 257.

[26] Eigene Messungen zeigen, dass der Scheitel des etwa 2 m hohen „Kellerportals“ sich ziemlich genau hinter der letzten Treppenstufe, die zum heutigen Portal führt, befinden müsste. Von außen lässt sich unschwer erkennen, dass die nordwestliche Ecke des Unterbaus der Kirche nur um 1,5 m aus dem Boden schaut, an der südwestlichen Ecke sind es sogar nur 0,95 m (s. Abb. 4).

[27] Schäffer 1975, S. 9.

[28] Schäffer datiert das Fresko des St. Stephanus und St. Laurentius genauer um 1340, Schäffer, Gottfried: Passau. Feste Oberhaus, München, Zürich 1983, S. 11.

[29] Schäffer 1975, S. 9.

[30] Brix, 2008, S. 541.

[31] Soffner-Loibl 2011, S. 26.

[32] Mann, Annalena an Generalkonservator Dr. Gebhard vom Landesamt für Denkmalpflege: Brief zu Datierungs- und Ikonographie-Fragen, Passau 15.9.1964.

[33] Die Heiligen Oswald, Stephanus, Laurentius und Christophorus sind jeweils mit orange-roten, gemalten Bögen umrahmt (vgl. S. 5). Der Rahmen des Hl. Oswald ist flachbogig, wohingegen die anderen spitzbogig ausgestaltet sind. Der Hl. Laurentius und der Hl. Stephanus erscheinen als Paar und auch der Hl. Christophorus scheint eine Partnerfigur gehabt zu haben. Die Heiligen Oswald, Stephanus und Laurentius sind mit runden, kaum ausdifferenzierten Gesichtszügen dargestellt, ihre Kleidung – soweit erkennbar – ist schlicht und ohne komplizierten Faltenwurf. Christophorus, Johannes und Christus Salvator zeigen leicht ovale Gesichtszüge; die Farbigkeit ihrer Kleidung mit einer Mischung aus Rot und Grün sowie komplizierterem Faltenwurf unterscheidet sich von den zuvor genannten.

[34] Da in der Benennung des Freskos die Buchstaben „S. N“ oder „S. M“ erkennbar sind, handelt es sich hierbei eventuell um Bischof Nikolaus von Myra oder einen zeitgenössischen Passauer Bischof Manegold von Berg, der 1209 die Stadt Passau neu befestigen ließ.

[35] Dieses Fresko hebt sich von den restlichen ab, da es kleiner und ohne Rahmung gemalt ist. Es wirkt gerade aufgrund der Überlappung mit dem zuvor angesprochenen Zackenband additiv und ungeplant.

[36] Mann 15.9.1964.

[37] Die Rahmung der drei Apostel ist farblich an die der anderen angepasst, hat jedoch eine eher kleeblattbogige Form und ist bei Andreas durch einen inneren Bogen mit weißlicher Füllung erweitert (vgl. S. 5). Die drei Gesichter erscheinen weitaus differenzierter als die der anderen Heiligen und lassen vor allem in ihrer seitlichen Neigung bereits Mehrdimensionalität erkennen.

[38] Brix 2008, S. 541.

[39] Soffner-Loibl 2011, S. 25; Feldmeier 1992, S. 47; Schäffer 1975, S. 9.

[40] Kronz 2014, S. 339.

[41] Wasner 1997, S. 79.

[42] Ebenda, S. 73-79.

[43] Brunnendorfer, Johann (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Instandsetzung der Feste Oberhaus; hier: Georgskapelle, Passau 2.9.1964.

[44] Schäffer 1983, S. 13.

[45] Schäffer 1983, S. 13.

[46] Horn, Dr. A., Walther Bertram (Landeskonservatoren) des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege an Stadtoberbaurat Moritz, Stadt Passau: Passau, Oberhaus, St. Georgs-Kapelle, München 30.10.1964.

[47] Ebenda.

[48] Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege 1984, S. 4.

[49] Mader 1981, S. 423.

[50] Brix 2008, S. 541.

[51] Siehe Jahreszahl an der Südseite des Baus sowie Kronz 2014, S. 337.

[52] Durdik, Tomas: Die Kapellen böhmischer hochmittelalterlicher Burgen, in: Veröffentlichung der Deutschen Burgenvereinigung: Reihe B, Schriften; Bd. 3, Schock-Werner, Barbara (Hrsg.): Burg- und Schlosskapellen; Stuttgart 1995, S. 28.

[53] Ein Vergleich lässt sich auch mit der Argumentation von Stevens ziehen, der die Verbindung zwischen Kaisersaal und Empore der Oberkapelle in Nürnberg erklärt. Dabei stellt Stevens die Trennung der Zugänge der Kapelle für die Allgemeinheit und den Kaiser dar. Stevens, Ulrich: Burgkapellen. Andacht, Repräsentation und Wehrhaftigkeit im Mittelalter, Darmstadt 2003, S. 419.

[54] Mader 1981, S. 423f.

[55] Wappenstein des Fürstbischofs Wolfgang von Salm und Wolfgang von Closen sowie des Hochstifts. Schäffer 1983, S. 14f.

[56] Ebenda, S. 13.

[57] Durdik 1995, S. 28.

[58] Kronz 2014, S. 344.

[59] Wasner 1997, S. 11.

[60] Moritz, Hans Karl (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Georgskapelle Passau-Oberhaus, 8.11.1965, Nr. 11411.

[61] Ebenda.

[62] Mader 1981, S. 424f.

[63] Koopmann spricht genereller von einem spätmittelalterlichen bis frühneuzeitlichen Ansatz des Vorbaus unter flachem Pultdach, Koopmann 2017, S. 255.

[64] Wasner spricht von dem Anbau einer Sakristei, Wasner 1997, S. 11.

[65] Kronz 2014, S. 342.

[66] Moritz 8.11.1965.